Abel Ferrara rencuentra a Pasolini

Abel Ferrara (Nueva York, 1951) dirigió en 2014 Pasolini, biopic sobre los últimos momentos de la vida del escritor y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Esto podría parecernos sencillo ―aunque nada que tenga que ver con Pasolini lo es, ni su abarcadora y poliédrica obra, ni las circunstancias que aún enturbian los hechos que conllevaron a su muerte― si Ferrara no se desligara del biopic al uso para construir un “mosaico” a partir de las últimas horas del director de clásicos como Edipo rey (1967), Teorema (1968) y El Decamerón (1971).

Ferrara ―recordemos Welcome to New York, su biopic sobre Dominique Strauss-Kahn― más bien articula una historia, escrita junto al italiano Maurizio Ferrara, de obsesiones y anhelos que explora la personalidad y los ambientes cotidianos de uno de los cineastas más amados y odiados en su momento, a partes iguales. Para ello no hace demasiado hincapié en lo polémica que fue la obra del director boloñés y el rechazo que produjo (aunque algo destila, sobre todo en lo relacionado con el estreno de Saló o los 120 días de Sodoma, de 1975).

Contra todo pronóstico Ferrara evitó las teorías conspiratorias y se centró en la versión tradicional ―la más conocida y aceptada en el proceso judicial, no exenta de discusión― del asesinato de Pasolini. Esta lo relaciona con Pino Pelosi, un menor de edad con quien el poeta se encontraba en las playas de Ostia, aunque el filme refuerza la lógica teoría, patente en los juicios realizados, de la participación de más personas en la muerte de Pier Paolo.

“Todo el mundo en Roma cree saber quién asesinó a Pasolini”, dijo Abel cuando el estreno de la película, para la que el director realizó una profunda investigación en esa ciudad antes de filmar. “A estas alturas igual no es tan importante saber qué pasó esa noche. El tipo está muerto, y nada de lo que hagamos o digamos le traerá otra vez a la vida”, ha subrayado Ferrara (para esto recomiendo más bien Pasolini, un delitto italiano (1995), de Marco Tullio Giordana, centrado en el proceso judicial que conmovió a toda Italia y parte del mundo).

En lo personal, Pasolini más bien se me antoja una especie de homenaje consciente, un filme sobre la profunda admiración del director de The Addiction (1995) y The Funeral (1996), y también de Willem Dafoe, quien “revive” al italiano, a “un cineasta mayor”, como ha dicho Ferrara.

Esta admiración ―sin centrarse en especulaciones o polémicas, sino captar lo “posible” sobre aquellos sucesos― está presente a lo largo de todo el filme: desde la música, los actores que participan y esa especie de “escritura fílmica” de los proyectos dejados sin concluir por Pasolini (la novela Petróleo y la película que comenzaba a perfilar con el título Porno-Teo-Kolossal) y que el cineasta estadounidense de ascendencia italiana alterna con sus últimas vivencias: su llegada de Estocolmo; la finalización de Saló o los 120 días de Sodoma; el encuentro en su casa con el periodista de L´Unitá, Furio Colombo; la cena con sus actores habituales, entre ellos, Ninetto Davoli; hasta el que será su último itinerario, junto al joven Pelosi, en su flamante Alfa Romeo, que terminó con su muerte, en un descampado cercano a la playa de Ostia, a unos pocos kilómetros de Roma, en noviembre de 1975.

Desde Maria Callas (amiga suya y actriz protagonista de Medea, de 1969) y el “Ebarne dich” de La pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, que formó parte de la banda sonora de dicha película, hasta “reencontrarnos” con Adriana Asti como su madre, actriz que formó parte del elenco de Accattone, su ópera prima, refuerzan este homenaje, coronado por un septuagenario Ninetto Davoli, amante y actor fetiche en filmes como Pajaritos y pajarracos, Edipo rey, Teorema, Pocilga, El Decamerón, Los cuentos de Canterbury o Las mil y una noches, acompañado, precisamente, por otro personaje que es él mismo, pero en su juventud, interpretado por Riccardo Scamarcio.

Ferrara ―aunque muchos creen que el neoyorkino fue mucho más contenido de lo que habitualmente acostumbra o quizá, todo lo contrario, por ese aire en consonancia con el “verismo operístico decimonónico” que emanan algunas de las secuencias, entre ellas, la muerte del director de Mamma Roma, de 1962― tuvo en Pasolini aciertos indiscutibles: una puesta en escena que logra captar tanto los ambientes como esa textura estética propia de las imágenes de los años setenta, y la elección de Willem Dafoe, quien, además del parecido físico con el italiano, se transfiguró con su personaje: dio muestras no solo de una insólita capacidad camaleónica, sino de un talento interpretativo con un grado de mimetismo que nos lleva a preguntarnos si detrás de aquellas características gafas de pasta de Pasolini se oculta realmente un actor; o creer que Dafoe no interpreta a Pasolini, es Pasolini (aunque se extrañe en todo el filme, desde la frialdad e incluso pasividad de Defoe, esa fuerza, rabia y pasión que caracterizaron al italiano en su actividad intelectual y política).

Por preferir mostrar, sobre todo en la primera parte, una cotidianidad que prioriza al ser humano extraordinario llamado Pier Paolo Pasolini ―como dicen sus amigos que fue― sobre la crónica roja y los vericuetos, políticos incluso, que rodearon su muerte, a pesar de algunos altibajos narrativos; y por añadir la magia, por momentos ensoñadora, de sus filmes, que nos devuelven a un Ninetto Davoli eternizado con su amplísima e ingenua sonrisa, se agradece que Abel Ferrara corriera los riesgos para reverenciar y traer nuevamente a través de la eterna magia del cine, como alumno díscolo, a su maestro italiano.