Con el creador del Acorazado Potemkin

Texto escrito por Alejo Carpentier

Estamos en la terraza del café Les Deux Magots. Hay sol de invierno, claro y frío. Un entierro hace desfilar lentamente sus siluetas negras ante el campanario románico de la vieja iglesia de Saint Germain. Junto a una larga mesa reconozco los rostros de Roger Vitrac, Ribemont-Dessaignes, Robert Desnos, Prévert, Leiris, y otros suprarrealistas disidentes. En medio del grupo hay un desconocido para mí: un hombre pequeño, chato, fuerte como un nibelungo, con el rostro a la vez voluntarioso y guasón de esos malos alumnos, cazadores de moscas, domadores de pajaritas, irreverentes y desmemoriados, que bastan para desencadenar la anarquía en las aulas más apacibles.

- Eisenstein...

¿Eisenstein?... Cien imágenes se torbellinan en mi memoria. La sinfonía de los émbolos de El acorazado Potemkin, la revuelta en Odessa; obreros que corren como insectos aterrorizados sobre el lomo de un alto acueducto, cañones que retumban en alta mar, un cochecillo de niño que rueda bajo los disparos de un batallón de guardas imperiales. Olas, manómetros, máquinas, mástiles. Ritmo, intensidad, paroxismo... ¡Y las maravillosas escenas de Octubre! iY los campesinos, los tractores, las vacas casi fabulosas de La línea general!... iEisenstein! Vértice del formidable triángulo de cineastas rusos que completan Pudowkine y Dziga Vertoff. ¡Tal vez el más grande cineasta de nuestra época!

A la edad de veinte años, Eisenstein no había descubierto aún el cinematógrafo como medio de expresión de su lirismo. Estudiaba los resortes del teatro revolucionario ruso al amparo de Meyerhold. Escribía comedias extrañas que se representaban en un teatro-circo. Se dice que una proyección de Intolerancia, la gran obra de Griffith, Ie reveló las nuevas posibilidades del arte mudo. Ya este film presentaba una fórmula embrionaria de los movimientos de masas que Eisenstein desarrollaría más tarde en proporciones insospechadas. La brutalidad de ciertos contrastes dispuestos por el director norteamericano, hallaba eco en la naturaleza vehemente y enérgica del joven eslavo...

Antes de haber cumplido veintitrés años, Eisenstein abandonaba la escena definitivamente, para consagrarse al séptimo arte.

La huelga, su primera película, pudo considerarse ya como un ensayo magnífico, que lo situaba en primer plano, entre los cineastas rusos que trabajaban penosamente durante los días arduos de la Revolución. Su segunda obra, El acorazado Potemkin, se reveló ante los públicos del mundo entero como una de las más altas realizaciones de la cinematografía. Por primera vez un film prescindía de las «estrellas», utilizando tan sólo las reacciones de multitudes como elemento emocional. A la página de novela psicológica, se oponía una verdadera epopeya; la tranche de vie morbosamente rebuscada, era sustituida por el dinamismo enorme de una revuelta histórica. Una tripulación amotinada, los habitantes de una ciudad, el ejército del zar: tales eran los gigantescos protagonistas de la creación de Eisenstein.

- Yo mismo escribí el escenario de El acorazado Potemkin — me narró el cineasta —. Pero mi proyecto primero era mucho más vasto. Ese film sólo venía a ser la segunda parte de la tercera jornada de un ciclo de diez episodios. El argumento debía seguir paso a paso la historia revolucionaria rusa de principios de este siglo.

Octubre fue otro maravilloso film de masas, aunque de envergadura inferior al segundo. Después de su realización, Eisenstein comenzó a trabajar en una obra de carácter muy distinto de Potemkin, pero que podría compararse a esta última por su extraordinaria perfección y el gran soplo unanimista que la alienta: La línea general.

- Este film - afirma Eisenstein — es el primero de una serie de cuadros monumentales basados en documentos campesinos y agrícolas. El frente campesino, la lucha de clases en la aldea; la lucha larga, sorda, encarnizada, ¿Conoce acaso el Occidente los grandes resultados que hemos obtenido en el frente pacífico interior? ¿Se sabe algo sobre el heroísmo de las primeras ofensivas de los iniciadores de la revolución agrícola?

» He tratado, en mi producción, de mostrar el aspecto patético de la existencia del campesino, de hacer comprender el idealismo que puede encerrarse en la cotidiana comunión con la tierra. Quise hacer venerar las estadísticas de tropeles mugientes, la labor de selección de las especies, las siembras. Mi film tiene un argumento bien sencillo: es la historia de una comunidad agraria, que se desarrolla bajo la égida del maquinismo.

» Como siempre, he procedido de acuerdo con mi principio de no utilizar actores profesionales, sino elementos auténticos hallados en el lugar en que ha de desarrollarse una escena. Aunque muchos campesinos, soldados, estudiantes y curiosos, se prestan a menudo, por propio placer, a aparecer en mis películas, les hago saber siempre que su labor será religiosamente pagada. Sólo de este modo obtengo que repitan de buena gana una escena el número de veces que lo exijo. Dilapido, por costumbre, una enorme cantidad de celuloide.

Y Eisenstein, sonriendo como un niño, narra una anécdota:

- Para ciertos pasajes de La línea general necesitaba un fraile. Como me repugnaba recurrir a actores, logré descubrir en la comarca a un pope que se prestaba a todo con tal de que se le pagasen diez rublos diarios. Acepté con entusiasmo, pero fijé como condición en su contrato que cuando hiciera falta rezara de verdad. i Yo odio las simulaciones!

Pregunté a Eisenstein si pensaba utilizar el film parlante:

- Lo creo de gran utilidad en Rusia, como agente de educación de las multitudes, pues mucha gente no sabe leer.

El cineasta me habla de sus proyectos. Cuando vuelva a Rusia, dentro de un mes, comenzará a trabajar en el escenario de su próximo film — film intelectual, como él lo llama —, que será una transposición cinematográfica de El capital. Eisenstein emprenderá un análisis detenidísimo del texto fundamental, para establecer un equivalente en imágenes del método dialéctico de Karl Marx.

- No sé aún lo que resultará de ello — me dice —, pero la idea comienza a cristalizarse en mi cerebro; veo ya claramente ciertos aspectos de mi obra, y creo que haré algo muy nuevo... Apenas realizo la que quiero en un sentido, parto en pos de nuevas aventuras. La idea de repetir esfuerzos logrados, tales como El acorazado Potemkin u Octubre, no me interesa en lo más mínimo. Si estuviera obligado a entregarme a tales tareas me aburriría terriblemente.

Recordamos algunos amigos comunes: Julio Álvarez del Vayo, a quien Eisenstein estima grandemente; Diego Rivera...

- i Qué tipo este Diego! — Exclama el creador de Potemkin—. iY qué talento tiene! Creo que se ha marchado de Rusia algo disgustado, y lo siento. La culpa fue de Lunacharsky, que se empeñó en querer defender el estilo arquitectónico del Hogar de la Armada Roja contra las audaces iniciativas del mexicano.

Roger Vitrac pronuncia el nombre de Chaplin.

- Chaplin es enorme — opina Eisenstein—, sobre todo en sus primeros films, en los pequeños... ¿Directores interesantes en los Estados Unidos? Aparte de Chaplin — su Opinión pública con Menjou es notable—, sólo veo a uno: Stroheim. Es un auténtico revolucionario. Douglas Fairbanks me dio recientemente una prueba de inteligencia al declarar que el gran austriaco era la personalidad que más estimaba en la cinematografía comercializada de los Estados Unidos.

Alguien pregunta a Eisenstein si vincula sus films a un propósito de propaganda. El creador esboza una mueca que si significa claramente: «¡Esa cuestión no me interesa!», y nos dice, con una honradez admirable:

- ¿Cómo, siendo artista, podría expresar otra cosa que la vida en que tomo parte con todos mis camaradas y la emoción que siento ante ella? No soy siquiera miembro del Partido Comunista. Pero, ¿esto quiere decir, acaso, que debo negarme a ordenar en la pantalla toda la potencia de acción y la voluntad que adivino en las masas que hicieron la Revolución? ¿Debo dejar de expresar los sentimientos y las ideas que enriquecen la vida de la Rusia nueva y a los cuales ningún artista de hoy, poeta, músico, dramaturgo, o lo que fuera, podría sustraerse impunemente? ¿La misión de los artistas no es precisamente la de expresar el lirismo de sus épocas? Las épocas grandes suscitan grandes artistas y altas obras. Actualmente, en la URSS sólo puedo expresar sinceramente los tiempos revolucionarios.

Aquella tarde, Desnos y yo mostramos a Eisenstein algunos de los lugares más raros y menos visitados de París: el matadero de Vaugirard, el cementerio de las vespasianas, el canal subterráneo de Saint Martin. La alegría sana y un tanto infantil del gran creador nos admiraba. El cineasta lo contemplaba todo con una curiosidad extraordinaria. Menudeaban los chistes. Hacía observaciones que demostraban claramente que venía a ver nuestras cosas de Occidente como quien visita una exhibición de fenómenos.

- Me siento viejo ante tales hombres — me dijo gravemente Desnos, cuando nos separamos de Eisenstein, tarde ya en aquella noche de San Silvestre, en los que borrachos aguardaban con grandes clamores el advenimiento de un nuevo año de gracia.

Social. La Habana, marzo de 1930

      Texto extraído del libro “El Cine, décima musa”. Compilado por Salvador Arias

      Selección para la Jornada de la Cultura Cubana 2024 de Daryel Hernández