Dialéctica de un proceso “que le traquetea”

Propongo entender La inútil muerte de mi socio Manolo (Julio García Espinosa) como una inquietante película que nos ilustra en torno a las complejidades y avatares del mainstream ideológico del proyecto social revolucionario; esto es, sus tensiones, convergencias y rupturas en la reconfiguración del sujeto nacional, devenido un modelo arquetípico en crisis.

En esa vorágine, en el trazado de la cubanidad y sus conflictos de circunstancia, lo que propone la película es el develado de las fisuras que tienden al resquebrajamiento inevitable de la ideología, cuyas causas, de naturaleza interna, harán posible el estallido de la violencia como símbolo de una implosión mayor: el de la utopía revolucionaria y los valores sociales, éticos, morales y políticos que la sustentan.

Vista desde esa perspectiva no dejo de pensar en la pretensión profética de esta película, que al mismo tiempo nos informa de las inquietudes intelectuales de un realizador comprometido con sus problemáticas epocales.

Y es justo esa voluntad de replantear la naturaleza ideológica de un conflicto social lo que hace posible la pervivencia del mensaje ideoestético de esta cinta que pudiera tildarse de pesimista, si no fuera ella misma un ejercicio reflexivo de innegable audacia cultural que convida a repensar lo que uno de los personajes, Cheo Malanga (Pedro Rentería), denomina la “dialéctica del proceso”. Dice: “Lo importante es rectificar a tiempo. Entender a tiempo el proceso, ¿tú me comprendes? Porque lo que fue ayer hoy no es… La ley de la dialéctica. El proceso, Manolo, tiene sus cosas… es duro… No todo el mundo lo descifra a tiempo. A veces uno ve venir las cosas y se atolondra y el saco se le llena de viento… Es un fenómeno”.

De parlamentos así, tremendos, está sembrado todo el entramado fictivo de la película, pero solo este direccionará las causales de su gramática argumental a partir del descentramiento de las psicologías de sus personajes. En sus modulaciones ideoestéticas pretende descifrar la naturaleza de un proceso social, histórico y político del devenir insular más reciente. En ese propósito, la retórica apela a la autoconciencia de la representación sin perder de vista sus nexos con el hipotexto del cual se nutre el drama.

Me interesa subrayar, más que la naturaleza del entramado fictivo y la simbología a la que acude, cómo esas psicologías afincadas en las antípodas hacen posible el debate ideológico que revela las probables fisuras que atentan contra la perdurabilidad del proceso revolucionario en un espacio-tiempo histórico.

En la frase que acabamos de transcribir arriba, la película aporta la clave que permite, desde su punto de vista, la solución a la problemática. Para llegar a ella primero nos dice que es necesario entender sus dinámicas estructurales, su funcionamiento y de qué forma la ideología revolucionaria se adhiere al imaginario del sujeto nacional y lo reconfigura, lo moldea, lo hace partícipe del proceso desde posturas ambivalentes. De ahí, en la certidumbre de una comprensión cabal, es posible la acción del “apuntalamiento”, esa que permite emendar, rectificar, en correspondencia con los intereses de una civilidad que establece sus estrategias de anclaje con respecto al proceso.

Sin embargo, debemos convenir que, como dice Manolo (Mario Balmaseda), tanto lo uno como lo otro no es una tarea simple. El propio personaje aporta un calificativo muy cubanísimo que define la naturaleza de la ideología revolucionaria, su dialéctica, como un mainstream en toda su acepción: se trata, a fin de cuentas, de un proceso “que le traquetea”. Dicho esto, lo que enumeraré a continuación serán, a priori, algunas notas a vuelapluma que tal vez direccionen las posibles directrices de acercamiento a esta película.

1. Al nivel semántico del filme, los personajes protagonistas se posicionan, como ya dijimos, desde posturas ideológicas ambivalentes. Manolo es el obrero que “ha guapeado” el día a día, dicharachero, medio vulgar, pero que ha puesto su incondicionalidad a toda prueba a favor del proceso revolucionario, en detrimento, incluso, de su propia familia. Las participaciones en zafras, los bonos y diplomas no solo informan de la utilidad de su desempeño personal que ha puesto al servicio del interés social, sino también de los resultados que, como premio a su dedicación, ha logrado obtener para solventar sus necesidades materiales.  

Cheo Malanga, en cambio, es el tipo de profesional insatisfecho con su entorno social y político, pues no ha conseguido posicionarse en su vorágine y servirse de él, lograr la autosatisfacción de sus necesidades materiales, aunque pretenda reunir en una carpeta todos los papeles que, a su juicio, hablen de sus méritos. En este sentido, el alpinismo social nutre el debate ideológico, pues el personaje aspira a engrosar las filas del Partido para lograr sus propósitos.

La comprensión de que el resquebrajamiento del modelo revolucionario tiene entre sus causas la burocracia, el oportunismo y la doble moral de sus actores civiles y políticos legitima una preocupación intelectual que advierte las grisuras del modelo guevariano en crisis. Pero lo más importante es que la identificación no solo apunta a las complejidades psicosociales e ideológicas que harán posible la desarticulación del ideal arquetípico, sino también sus relaciones neurálgicas con el proceso revolucionario que representa.

2. Es importante atender a la simbología que explica cómo los personajes ven, asumen y finalmente se desenvuelven en la turbulencia del proceso revolucionario, de qué forma se producen sus modulaciones en el contexto sociopolítico y cómo estas reformulan, a su vez, sus psicologías. Aunque Manolo y Cheo son personajes diametralmente identificados con la revolución cubana, tanto uno como otro legitiman una comprensión neurálgica, a la manera de una relación de amor-odio. De ahí sus estrategias de supervivencia y anclaje en el proceso.

En el caso de Manolo, las tensiones emanan de una sensación de paranoia. Sentirse observado, evaluado, a veces cuestionado por la colectividad tanto en el espacio social como privado, somete a prueba su capacidad de entendimiento, resistencia y alineación con el proceso revolucionario. No basta con ser útil, a veces es importante demostrarlo con papeles para lograr el mérito de ganarse un refrigerador. Dice: “El hombre descojonao (sic), explica, no se convierte en el hombre nuevo. Esta no es la Revolución del pum y la varita mágica. Este es un proceso que le traquetea, durísimo (…) A veces me lleva, consorte… cuando hace así y aprieta me da dolor, pero yo ahí, firme con ella, porque en un final, ella y yo nos entendemos. Con los yanquis no hay arreglo”.

Para Cheo, en cambio, la utilidad de la virtud radica en la impostura de la máscara, en la armazón de las apariencias —“cada cual vale por lo que es”, nos reafirma— que hacen posible la escalada social y con ella la emergencia y corrupción de la clase política a la que finalmente aspira. Lo importante para él es adelantarse en la posición de arrancada, robarse la carrera y “moverse”, según apunten los vientos; “pensar y actuar rápido”, con la habilidad política que le permita el posicionamiento encumbrado, a la manera de un Fouché tropical.

3. En la película hay una interesante visión/comprensión de la dialéctica del proceso revolucionario también balanceada en las antípodas. La metáfora de la Revolución como grúa y codorniz implica atender a sus fortalezas y debilidades ideológicas. Se trata de imágenes tropológicas que informan no solo de las fisuras en su estructura interna, sino también de su naturaleza vulnerable y, por lo tanto, perecedera.

He aquí el gesto de audacia cultural que hace posible la comprensión, por parte del espectador, del compromiso social de Julio García Espinosa como un intelectual de su tiempo, de ahí la pervivencia del legado ideológico de su película. En el repertorio de Manolo no deja de estremecernos cuando advierte: “La revolución es como la grúa, consorte. Viene a botar todo lo que no sirve”, “El tipo más guapo que pisa la tierra se llama Revolución”, o bien: “Tanto que sabe la codorniz y duerme en el piso para que se la jamen”.

Reparemos que en varios momentos del metraje, el chirrido de la grúa fuera del apartamento despierta la alerta en la mirada de Manolo. El recurso de la elipsis visual opera a nivel semántico como un catalizador de la paranoia individual, pues el discurso apuntala la idea de un proceso sociopolítico revolucionario en constante tensión, encargado de direccionar sus esfuerzos en la recolección de los residuos no adheridos a su estructura, los desechos del desgarro, el detritus de la moral. Por eso, la clave, para Manolo, no es solo fortalecerse, afincarse en la ideología del proceso, sino también reconocer los errores y rectificar, todo lo contrario de lo que puede hacer —y representa— la imagen de la codorniz.

Resulta sintomático —y por demás, impactante— que ambos personajes consigan, por maneras distintas, identificar las causales del agrietamiento ideológico. Cheo lo hace de manera directa, pero desde la impersonalidad que impide el reconocimiento en sí mismo de la problemática que ha identificado: “El oportunismo va acabar con todo esto”. Manolo, en tanto, lo hace indirectamente, reconociéndolo en su contrario cuando este le comenta que ha sido subvalorado por la comisión que aprueba a los futuros candidatos a las filas del Partido. “¿Tú tienes o no confianza en el Partido?”, le dice, “Asere, si yo fuera del Partido te planchaba”.

No dejo de pensar que lo que sobreviene después es el resultado, bastante nefasto, de una colisión ideológica, pero es también una hermosa metáfora en frase que apela al conciliábulo, toda vez que ha sido posible asimilar y experimentar las consecuencias del derrumbe moral. Cuando Manolo dice: “Tranquilo, no hay cráneo, mi consorte, tú eres mi hermanito…”, y Cheo desarmado se desmorona, pareciera que muere con Manolo, quien, en cambio, le resta importancia a la gravedad del suceso. En esa escena asoma la intencionalidad didáctica, la función social del mensaje ideoestético de la película.

Nota final: El contexto sociopolítico que hizo posible, en su momento, el estreno de La inútil muerte de mi socio Manolo y sus repercusiones en el imaginario colectivo nacional fue conocido, en los ochenta, como el proceso de rectificación de errores y tendencias negativas. Se pretendía una mirada colectiva al interior de un proceso que a días de hoy no deja de acusar las problemáticas de esos años.

Pensemos, también, en el maridaje con el hipotexto de la película, la adaptación de la obra teatral Mi socio Manolo (1971, pero representada en 1988) de Eugenio Hernández, un dramaturgo cuya impronta estableció un diálogo con las problemáticas sociales de esos años. Las articulaciones del proceso adaptativo, cuánto reformula Espinosa, cómo se nutre de las potencialidades dramáticas de una obra singular. En lo adelante, será necesario profundizar en estas coordenadas.