Giselle entra en el cine

Si Nijinsky, la Pávlova o la Duncan hubieran prestado más atención al cine, o si algún productor cinematográfico de la época se hubiera interesado en ellos, su arte grandioso no hubiera desaparecido con la muerte, y nosotros vendríamos a continuar la emoción de un público que los aplaudió en aquellos momentos. Unos miles de metros de celuloide ―y se han desperdiciado millones en cosas que no valen la pena― hubieran conservado su arte, hubieran evitado que se destruyeran en el olvido, se deformaran en la mera referencia o se congelaran en unas cuantas fotografías que no restituyen el movimiento, el ritmo, la vida en fin, de los grandes bailarines.

Cuba tiene una ballerina de primera magnitud, una alta figura de la danza clásica: Alicia Alonso. ¿Era posible permitir que su arte, producto de la tradición, del esfuerzo, del talento, quedara solo para un par de generaciones y para el recuerdo de algunos balletómanos, ahora que se cuenta con los medios técnicos para perpetuarlo en el instante mismo de su creación, para ofrecerlo al público, a los artistas, a los estudiosos venideros?

Enrique Pineda Barnet, director de la Enciclopedia Popular del ICAIC, se planteó la pregunta y encontró la respuesta: había que fijar cinematográficamente a Alicia Alonso en una de sus máximas creaciones, el ballet Giselle. El cine se convertiría en un arte honestamente tributario, en el medio de perpetuar un instante de vida recreada. Habló con Alicia Alonso, con Fernando Alonso, director del Ballet Nacional de Cuba, y con los principales bailarines del grupo. Estudió concienzudamente la obra, su historia, sus antecedentes, su forma y su contenido, sus claves históricas y sociales, sus relaciones con la cultura de la época, su temática manifiesta o latente. De este “trabajo de mesa” surgió un libro mimeografiado que resume las búsquedas y exploraciones previas a la iniciación del rodaje y que constituye una seria monografía sobre Giselle.

Giselle, cuyo argumento fue originalmente escrito por Theophile Gautier basándose en un estudio de Heine sobre algunas leyendas eslavas, representa la apoteosis del ballet romántico, que al estilo académico y de salón, a las convencionales tramas cortesanas, habría de oponer el gran aliento de lo misterioso, de los paisajes húmedos y neblinosos, de las historias de pasión, de ensueño y ultratumba. En él hallaron cabida las innovaciones que Noverre aportaba a este tipo de danza, la consagración del baile “de puntas” como expresión de la necesidad de elevación del ballet romántico, y de todo un ambiente escénico al que daban su peculiar poesía plástica las gasas de los vestidos y las escenografías con paisajes montañosos, bosques, lagos y ríos, claros de luna, etcétera. El tema mismo de Giselle, el amor más fuerte que la diferencia de clases y que la muerte, el amor ideal regido por razones “que la razón desconoce”, es un resumen de la mentalidad romántica de su culto a los sentimientos y la naturaleza.

El libreto definitivo, escrito por Vernoy de Saint-Georges, Theophile Gautier y Jean Coralli, al que se sumó la música de Adolphe Adam y la coreografía de Jules Perrot, cuenta que la campesina Giselle está enamorada del campesino Loys, que es en realidad el joven noble Albretch, Duque de Silesia, que mediante este encubrimiento quiere obtener el amor de la joven. Giselle es una muchacha bella, pero físicamente débil; cuando quiere bailar en una fiesta de la aldea, la madre teme que muera y se convierta en una Willi, o sea: en el espectro de una muchacha muerta en su doncellez por haber amado en demasía el baile. Giselle muere, en efecto, y el segundo acto nos mostrará al joven noble evocándola ante su tumba, a ella surgiendo para encontrarse con él, contrariando a la muerte, a los dos danzando y, finalmente, el arrepentimiento de él por haberla engañado y la desaparición de ella con el alba, después de salvarlo de ser arrastrado por las otras Willis a su destrucción segura.

Triunfo del arabesco y del grand jeté, del impulso de evasión de la realidad y de la aspiración al amor absoluto, universo nocturno, Giselle es un poco al ballet lo que Hernani al drama. Otros lo consideran el Hamlet del ballet, quizá por las semejanzas del conflicto entre Albretch y Giselle con el de Ophelia y el príncipe danés. Como quiera que sea, la obra es una prueba de fuego para cualquier bailarina. Giselle necesita ser encarnada no solo por una bailarina excepcional, sino también por una buena actriz.

―Tengo predilección por este ballet ―dice Alicia Alonso―, pues representa un reto para toda bailarina. Hay que bailarlo con una técnica perfecta y difícil y al mismo tiempo sentir el drama. Es un ballet que ha llenado varias partes de mi vida. La primera vez que lo bailé fue cuando yo estaba en el American Ballet Theatre. La primera bailarina había enfermado y hube de suplirla. Me vi obligada a bailar Giselle con solo una semana de ensayo.

Alicia Alonso dice estas palabras mientras descansa de unos pasos de baile, en el escenario del teatro Chaplin, cuya tablazón ha sido ampliada unos metros más para permitir el libre movimiento de los dollies, de la grúa, de todos los aparatos del complejo equipo de filmación. El escenario representa la aldea de Giselle, tal como lo indican los bocetos balletísticos, pero se le ha dado más consistencia y realismo para su lucimiento en pantalla; así, por ejemplo, las dos casitas que hay a cada extremo del escenario tienen su interior, con paredes blancas, cocina con platos de cerámica y calderos de bronce, una rueca, etcétera. La animación de los bailarines ensayando sus participaciones se confunde con la de los técnicos atareados entre la maraña de cables y equipos. Se va a filmar el baile que la soñadora muchacha ofrecerá a su amado príncipe de incógnito.

Alicia Alonso sigue hablando. Le hemos preguntado qué significa para ella este primer encuentro con el cine.

―Es una experiencia nueva y emocionante, porque me ha hecho descubrir muchas cosas, más que sobre el cine, sobre el ballet mismo. Hemos tenido que volver a estudiar la obra, que profundizar en su tema, en sus personajes, en su forma. Y luego, la filmación es dura y laboriosa. Uno de los principales inconvenientes, que hemos tenido que superar a base de concentración, ha sido el carácter fragmentario del registro de la escena. En una función hay un desarrollo continuo, que permite el natural proceso de expresión de las pasiones. Aquí las interrupciones constantes lo sacan a uno del drama, y para la siguiente toma hay que volver a crearse el estado de ánimo que exigen la situación y el personaje. Pero vale la pena pasar estas dificultades, porque así quedará algo que alcanzará a muchos públicos, aun los más humildes, y que quedará para los bailarines y los artistas que vengan después de nosotros. El cine se presta mucho al ballet, porque los dos son artes de movimiento.

Fernando Alonso interviene en la conversación:

―Nosotros creemos que esta experiencia es importante porque nos permite crear el movimiento de la danza, ante los ojos del público, de otra manera que como se ve en el escenario. Esto nos ha planteado nuevos problemas. Vimos, por ejemplo, que teníamos que dar otro tiempo a los movimientos, porque al aparecer en la pantalla se veían exagerados. Hubo que atenuar mucho los gestos, porque la cámara es más analítica que la mirada del espectador que está en el patio de butacas. Afortunadamente, Pineda Barnet es muy talentoso, muy serio en su trabajo, y ha sabido resolver estas dificultades.

Para hablar con Enrique Pineda Barnet hay que esperar a que deje de preocuparse por la grúa, cuyos movimientos sobre el escenario está tratando de prefijar, secundado por Tucho Rodríguez, el responsable de la fotografía. A veces Pineda Barnet está sobre el asiento de la grúa, y a veces sobre el tablado, con el megáfono eléctrico colgado del cuello. ¿Cuál ha sido su intención al encarar este film?

―Bueno, como ya se ha dicho, se trata de fijar para el futuro la creación de Alicia Alonso y de su grupo en Giselle. Entiendo que para esto había tres posibilidades. La primera sería registrar simplemente todo lo que sucede en el escenario, manteniendo el punto de vista de un espectador ideal, situado en el mejor sitio de la sala. La segunda sería llevar a cabo una labor de interpretación, es decir: deformar el ballet, convertirlo en un hecho artístico nuevo. Y la tercera, que es la que hemos adoptado, la de tomar la puesta en escena de Giselle y buscar en ella una coherencia con el cine. Será una película sobre la puesta en escena del ballet, permitiéndose la creación dentro del tiempo y el espacio del mismo. En la imagen buscaremos expresar el espíritu y la atmósfera poética, la idealización de la realidad, llevando a primer plano un romanticismo moderno, tratando de convertir el detalle sentimentaloide en gracilidad y frescura de una época.

Se va a filmar la escena en que Giselle, en la fiesta de la vendimia, es requerida pos sus compañeros para bailar y busca el consentimiento de su madre. Los bailarines, con trajes estilizados de campesinos, llegan con las grandes cestas cargadas de frutos, hay un carro arrastrado por un burro, curioso detalle real en toda la irrealidad que ocupa el escenario. Giselle aparece izada en alto como Reina de la Vendimia, las muchachas y los mozos del lugar acuden hacia ella. Alicia Alonso (Giselle) lleva sobre la cabeza una corona de uvas y en las manos un cetro de rama de vid. Le piden que dance, ella busca la aprobación de la madre. La cámara ha ido retrocediendo desde la entrada de Giselle, va tomando todo el grupo. Ahora Giselle tiene el consentimiento y comienza a bailar, mientras la cámara, conducida levemente por la grúa como por un brazo gigantesco, se levanta del suelo y se alza sobre el escenario, tomando el punto de vista de un pájaro. La bailarina va trazando su música visual, su alada escritura sobre el aire, y la Willi imaginada por Heine, por Gautier y por Jules Perrot se convierte, como dijo un crítico famoso, “gracias al arte de Alicia Alonso, en un poema místico de movimiento”.

Inútil describir esa danza. Una pantalla futura la devolverá.

(Tomado de revista Cine Cubano, nro. 16)