Hernán Musaluppi. Conversación con un productor creativo

Hernán Musaluppi es un productor argentino con ganas de trabajar y crear. Sueña y cree firmemente que el cine de la región debe crear plataformas de producción más eficientes. Su compañía independiente, Rizoma, la cual dirige junto a Natacha Cervi, ha visto crecer obras de los cineastas argentinos más importantes de los últimos años, entre los que destacan Pablo Trapero y Anahí Berneri.

En el recién concluido Festival de La Habana, compitió el filme cubano La Obra del Siglo, del realizador Carlos M. Quintela. Rizoma fue una de las productoras a cargo de esta película. “Carlos es un tipo honesto y frontal, por lo cual se disfruta hacer una película con él”, confesó Musaluppi en una entrevista que nos concedió.

La Obra del Siglo, del realizador Carlos M. Quintela

¿Cuáles son las diferencias de producir una película a Pablo Trapero y Carlos M. Quintela?

Justo la que produje con Trapero (Mundo grúa) era una película muy parecida a la de Carlos porque se hizo con pocos recursos. En el caso de la Carlos nosotros nos involucramos como productores, primero porque nos gusta y segundo por amistad. Decidimos hacerla sin ningún tipo de apoyo oficial porque nos parecía poco ético en algún sentido intervenir económicamente una película que tiene una naturaleza muy modesta, ahí radica su belleza. Una película eminentemente cubana donde nosotros como argentinos, salvo la admiración, no tenemos mucha forma, ni voluntad de intervenirla artísticamente. Entonces la única forma de no hacerlo era conseguir dos o tres fondos de ayuda que no la perjudicaran en ese sentido. Mi único acuerdo con Carlos era: yo no quiero ganar dinero, pero tampoco perderlo. No puedo vivir de hacer estas películas, pero cuando puedo las hago porque me motivan.

La Obra del Siglo es una película que ha logrado una repercusión internacional y eso es interesante como aspecto de colaboración. No todas las películas dan dinero, algunas te dan prestigio, siempre hay beneficios. Comparándola con las películas que se hacen hoy me parece que es una cinta que tiene una originalidad importante.

¿Cómo influyen tus estudios de guion a la hora de escoger un proyecto?

Estudié cine y literatura a principio de los años 90, llego a la producción pero desde una formación más artística, porque de hecho cuando yo estudiaba no había producción. Mi llegada fue casi casual. Después me di cuenta de que me interesaba porque gracias al tipo de películas que hago he podido combinar etapas muy creativas, como discutir sobre los guiones junto a la cuestión organizativa de los filmes.

Mis estudios de guion no suponen una desventaja, solo que eventualmente a uno le gustaría terminar produciendo todas las películas y no puede producirlas todas. Cuando uno es productor no elige por el gusto personal sino también por lo que a la productora le sirva hacer y avizorar que las películas puedan llegar a existir en el contexto del mercado internacional y local. Entonces desde ese lugar a veces se tiene como un exceso de entusiasmo.

También está la ventaja de conocer la escritura, de poder opinar y cuando opinas con argumentos especializados generas respeto en los directores y se crea un vínculo bastante sano de trabajo.

En Cuba hasta hace muy poco años se tendía a separar el perfil del productor de lo que puede constituir el hecho artístico de realizar una película ¿Cómo valorarías estas prácticas en el continente a partir de tu experiencia?

Pertenezco a una generación que pareciera joven y no lo es, que comenzó a hacer cine a mitad de los años 90, por lo cual llevamos 20 años de carrera y hemos hecho muchas películas. En estos momentos hemos forjados relaciones con productores de la región, en Uruguay, Chile, Perú, Colombia, México… O sea, hay un montón de directores y productores contemporáneos que tienen una mirada bastante parecida y es la de prestigiar la película por encima de las demás cosas, aun cuando todos tenemos empresas, medianas o pequeñas, y necesitamos que sean sustentables. La figura del productor creativo es algo que se ha desarrollado en América Latina. Sobre todo una relación que a mí me interesa mucho es la figura del productor asociada al trabajo con el director. Donde también el director toma decisiones de producción sobre la película. Los directores son tipos bastante interesantes a la hora de pensar la producción y te ofrecen ideas y argumentaciones que uno no tiene en cuenta. Hay en esto una idea de duplas que es bastante importante.

En Latinoamérica hay toda una generación que piensa así, incluso generaciones nuevas que se forman de esta manera. Las películas bien argumentadas en este esquema de trabajo al final se abren paso en el contexto del cine, y hoy el cine latinoamericano goza de una buena salud.

¿Cuánto ha influido en esta salud de la que habla, una legislación actualizada?

Mucho. Es fundamental. El cine argentino tal vez es privilegiado porque tiene una ley de cine desde los años 50, pero hasta una modificación hecha en el año 94 no fue que se produjo el boom del cine en el país, porque hubo más financiamiento, incluso para películas más radicales.

En la región, como una reacción en cadena, ha habido una serie de políticas, sobre todo en el primer tramo de los años 2000, que le han dado un impulso muy importante al cine, porque uno puede tener ideas pero si no tienes financiamiento es imposible.

También existe otra cosa que para mí es importante y central, tiene que ver con la identidad de las películas. Cuando uno hace un filme, digamos en Argentina, y busca fondos en Europa, puede que esa película se vea afectada en su naturaleza artística, discursiva e ideológica, porque a veces el dinero hace que para que la película sea posible, esta tenga que modificarse. A mí me parece central que a mediano plazo la región deba centrarse en trabajar solamente con fondos de la misma, pues tenemos problemáticas parecidas, culturas similares, así como estructuras de producción parecidas y en ese sentido es muy importante que se entienda que el financiamiento al cine es generador de cultura y de puestos de trabajo.

¿En estos procesos qué rol desempeñaría la institucionalidad?

Para mí lo importante es que los sectores cinematográficos de todos los países tengan una relación absolutamente fluida con los organismos. Porque el cine tiene una dinámica tan enorme y cambia tan rápidamente que las legislaciones en poco tiempo quedan viejas. Entonces existe una sinergia que se debe armar entre los organismos de financiamiento y regulación, y el sector de la industria cinematográfica, entendiendo por industria toda la heterogeneidad de la misma, que hay que ponerlo en papeles, no solo a nivel local sino regional. Es muy importante porque hoy es muy común coproducir.

Yo he coproducido con siete u ocho países de América Latina y muchas veces las reglamentaciones impiden y atrasan en vez de acelerar, como tiene que ser. Muchas veces esto también pasa por la dinámica propia del cine y no por malas intenciones de los funcionarios.

También creo que en las escuelas de cine y en la formación de los cineastas todo lo relacionado con las políticas cinematográficas tiene que ser materia de debate, porque muchas veces los cineastas llegan a la industria o al profesionalismo sin tener idea donde están pisando, y el cine, por más barata que sea la película, es mucho más caro que escribir un libro o pintar un cuadro; entonces siempre hace falta mucho dinero. Y uno lo subestima. Una película muy barata tal vez cuesta lo que vale hacer una casa y uno se puede hacer una casa una sola vez en la vida. A veces uno hace treinta películas como si no valieran nada y al dinero hay que tenerle respeto en ese sentido.

Hoy se habla de cine de identidad, cine de memoria, en Argentina esto tiene un peso fundamental, ¿pero cómo cree que ha influido el cine en estos procesos y como han influido los mismo en el cine?

Argentina tiene un sistema bastante abierto de fomento que hace que cada director y productor decida filmar lo que quiere, con lo cual no hay una intención expresa sobre ciertos temas. Eso justamente es lo que permite que haya películas políticas y para recuperar la memoria; películas que nos cuentan cosas que ya conocemos pero desde lugares distintos.

Creo que el cine tiene que ver con la tradición oral, con recuperar permanentemente no solo la memoria, sino pensar el futuro. Además del contenido de las películas el hecho de hacer cine es una actividad grupal, que se hace en comunidad. Una actividad muy democratizadora, incluso el productor o el director que supuestamente son quienes toman las decisiones, las toman en nombre de una cantidad de personas que también opinan, colaboran y esa idea de la creación colectiva, casi escolástica, lo que representa es una forma de ser, que uno traslada a su vida privada, a la política. Hay algo en el hecho de hacer cine que tiene que ver con cierta identidad y que hay que preservar y cultivar.

¿Qué papel juegan los fondos de ayuda en su esquema de producción?

Yo los utilicé mucho al principio. Pero creo que los fondos de ayuda buscan un tipo de cine. Y creo en un tipo de cine más emancipado en ese sentido. Para esto la única forma a mediano plazo es que la región pueda coproducir con más libertad creativa. Después el hecho económico cada productor lo puede analizar. Pero evidentemente los fondos de ayudas son fundamentales para algunos proyectos, pero también te dan una línea editorial. Así que o bien uno se adhiere a esa línea editorial y hace películas para ellos, o no. Si se viene de un país que tiene recursos pues puede evadirlos, si no, pues tiene que caer en ellos porque no hay forma de hacer el cine.

¿Desde su experiencia cuánto ha modificado el cine latinoamericano la forma de contar historias?

Admiro el cine latinoamericano en general, le encuentro un montón de problemas desde el punto de vista de estructuras de producción, de financiamiento y de distribución. Las películas latinoamericanas no se ven en América Latina salvo en festivales, o sea, hay un montón de puntos negros, pero a nivel artístico existen directores realmente buenos y siguen apareciendo. Por encima de todo esto hay una fuerza creativa bastante importante.

No solo en cine. En Argentina se están viendo series de televisión independientes con bastante calidad. Hay una diversificación creativa en lo audiovisual. A mí me interesa mucho ese tema porque el cine como tal es una cosa medio obsoleta, si uno lo piensa. A mí las clases me han dado la oportunidad de conectarme con chicos de 30 años que tienen una cabeza que no teníamos nosotros antes. Y eso lo festejo.

(17-23/ 12/ 2015)