Identidad: entrevista a Sergio Vitier

¿Qué te propusiste musicalmente en tus obras?

Como Cuba es una cultura viva, la música cubana tiene una música popular viva, no de museo. Un folklore vivo, una cultura tanto urbana como rural viva, y que se enriquece y retroalimenta constantemente cada día, pues dentro de la música cubana hay muchos elementos de vanguardia y de contemporaneidad. No a partir de la inclusión de técnicas importadas por la vanguardia europea a Cuba, sino a partir de lo que hay de vanguardia y experimentación en los propios forjadores de la música cubana.

Este trabajo de crear una nueva orquesta, un nuevo sentido de lenguaje musical a partir de la música cubana, lo inició Alejandro García Caturla; por eso, es el compositor más grande que ha dado Cuba. No fue un compositor costumbrista que utilizó las técnicas de vanguardia europeas y las trajo aquí para aplicarlas a determinados temas folklóricos, sino que se planteó crear un modo de hacer, una revolución en la morfología, en el mundo de las formas. Murió muy joven, pero cuando uno encuentra las grandes obras de Caturla, sobre todo las de orquesta ―aunque las de piano también―, se da cuenta que es otra orquesta. Es decir, que realizó en Cuba lo que en el siglo XIX, por ejemplo, hizo Wagner en la cultura europea: transformar la orquesta. Por supuesto, con presupuestos muy diferentes a los de Wagner.

Me propuse hacer un poco eso, en otro tipo de idioma más popular, quizás ―aunque he creado bastante música de cámara y sinfónica―, pero fundamentalmente en la música popular de concierto, que es lo que más he escrito. Es posible que ese tipo de aventura o de herejía fuera un poco también lo que hizo Piazzola con el tango. Por eso es que cuando me preguntan por qué no hago jazz latino, siempre digo que es porque me baso en los patrones de dicción y en el fraseo de los armónicos habituales del jazz. Aunque el jazz sea una de las influencias que uno pueda tener como tema, trato de crear un producto único para el cual haya la menor cantidad de referencias directas posibles, partiendo de que cada ser humano es único, no de que me crea mejor que nadie, ni que la música que hago es más genial ni mucho menos, sino con la premisa de la originalidad , evitando siempre el refrito, la cita evidente a una estética, el neoclasicismo, los iconos de la cultura que están establecidos, hacerlo de una forma más personal.

En el mundo académico, en el de la llamada cultura refinada, también existe el criterio de que cuando se hace una referencia directa al barroco o al impresionismo, es porque se es “fino”. A eso le huyo como al Diablo. Tampoco me trazo un plan, no me hago un plan consciente de todo esto. Es una ética que se tiene consigo mismo y que está implícita en el trabajo. Soy muy espontáneo. Un hombre es producto de sus influencias y de su vida, nadie es un ser abstracto, químicamente puro, pero trato de evitar caer en lo que sea un cliché. Por eso los músicos que trabajaban conmigo pasan tanto trabajo ―incluso grandes músicos―, no porque yo escriba difícil desde el punto de vista del virtuosismo instrumental, sino porque lo hago de una manera y con soluciones que ellos no esperan, porque parto de una lógica espiritual muy interior, muy atípica. Cuando no conocen mi trabajo, eso los desconcierta.

Algo importante es que históricamente la música cubana se ha identificado con lo festivo. No es malo que exista música cubana festiva de gran calidad. Nosotros no tenemos que ser trágico ni cambiar, pero este es un país que no es solamente festivo, aquí también hay dramatismo, hay una épica y muchas otras cosas. Y en la percusión cubana e, incluso, en los ritmos cubanos traspolados a otros instrumentos, hay muchos elementos que no son festivos, que tienen un dramatismo tremendo, y me propuse también violentar ese esquema y demostrar que se podían hacer cosas con ritmos de son, de danzón y de chachachá ―y ni hablar de la música ritual― que podían tener un dramatismo tremendo. En eso ayudó mucho el cine. Ese es un aporte del cine en mi música y de mi música en el cine, que después se ha hecho mucho.

Has creado muchas composiciones para el cine, de hecho eres fundador del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES). ¿Puedes referirte a esta etapa y a los realizadores con quienes has trabajado?

Mi vínculo con el cine comienza en el ICAIC. Yo había seguido de cerca el trabajo de Leo Brouwer y era amigo desde antes de entrar al ICAIC, incluso toqué algunas partes de guitarra en Lucía. Las partes principales las tocó Leo, pero hubo algunas del tercer cuento que las interpreté yo. Para mí eso fue muy importante. Empezamos a trabajar en el ICAIC en noviembre del año 1969. Estudiábamos el cine y la música no solo en sentido general, sino como una especialidad del arte y la música, con Leo, Federico Smith y otros. Analizábamos las bandas sonoras de clásicos del cine y así empezamos a vincularnos con directores de cine y otros técnicos que eran nuestros compañeros de trabajo. Nos veíamos diariamente, íbamos a la agricultura juntos, y así me llamaron y compuse por primera vez la música para un documental. En realidad, yo empecé a trabajar con Santiago Álvarez, a quien conocí en el ICAIC, cuando yo estaba grabando algunas cosas de Leo con la guitarra. Creo que L.B.J. fue lo primero que hicimos con música de Leo.

¿Cuándo trabajaste con Santiago Álvarez?

Santiago me llamó por primera vez para componer la música de un documental sobre el internacionalismo, que se llamó El octubre de todos, a raíz de un viaje de Fidel por África en el año sesenta y siete, o en el sesenta y ocho, por ahí. Ya había empezado la guerra de Angola, hacía un par de años por lo menos, y el documental recoge un periplo que realizó Fidel por países africanos: Argelia, Libia, países árabes y, por supuesto, Angola, Etiopía, Mozambique, Guinea. Como yo había estado trabajando esa línea de la música africana, parece que en aquella ocasión se interesó por mi trabajo. Eso me estimuló, porque Santiago me llamó en un momento muy malo para mí profesionalmente. Tenía un problema en la mano derecha y no podía tocar la guitarra, la mano se inmovilizó prácticamente y me sentía muy mal con eso.

Compuse la música. Ahí realicé la Elegía a Raúl Díaz Argüelles, que es en ritmo de chachachá con una melodía muy fuerte, muy trágica. En la imagen está Fidel frente a la tumba de Raúl, que además fue amigo mío y de la familia. Cuando se estrenó la película, no fui. Santiago se refirió mucho a esa música elogiosamente, dijo que la idea del internacionalismo se había dado gracias a esa música, etc. Fue muy encomiástico. Siempre esa película ha quedado como un paradigma de lo que hablaba en cuanto a cómo a través de la música cubana se puede dar una imagen épica, fuerte. Esa fue la primera vez que trabajé con él.

Colaboré luego en varios documentales más, incluso uno de arte sobre Lenin y Maiakovsky y en el largometraje Historia de una plaza. Integré su equipo en cuatro o cinco trabajos, hicimos mucha amistad. Santiago era un hombre que le contaba a uno la película, era un narrador increíble; jamás medio un guion ni nada que se le pareciera. Él te contaba la película como lo hacemos los cubanos. Tenía esa característica.

¿Con qué otros directores de cine has trabajado?

En largometraje documental, la experiencia más interesante fue Girón, de Manolito Herrera. Ahí se repitió ese esquema: traté de utilizar música contemporánea, de vanguardia, muy elaborada, con mucha orquesta, y el momento de la gran victoria de Playa Girón lo terminé con un danzón. Con Manolito años después volví a trabajar en su película de ficción Capablanca.

Octavio Cortázar ha sido un director muy importante para mi trabajo, con él colaboré en algunas partes de El programa del Moncada, pues fue una obra colectiva. Compuse luego la música de Con las mujeres cubanas, y la de su película emblemática, El brigadista, que fue un éxito de taquilla, tuvo más éxito en Cuba que El padrino, algo increíble, pero las estadísticas lo prueban. Más tarde elaboré la música para Guardafronteras y Derecho de asilo… Es un director sobre el que puedo decir que he compuesto música para casi todas sus películas.

Con Manuel Octavio Gómez trabajé en varias películas, entre ellas, La tierra y el cielo, Un hombre, una mujer y una ciudad…

También trabajé con Sara Gómez, que fue tan importante y tan querida, para De cierta manera. Era una película difícil porque trataba un problema que en Cuba era casi herético plantear en aquel momento: el tema de la marginalidad. La música reflejaba un poco ese mundo, a través de un lenguaje muy personal. En ningún momento quise repetir una rumba de solar exactamente como es, ni un toque abakúa como se daban, sino sencillamente utilizar esos elementos a mi manera, respetando siempre las células principales de lo fundamental… Se utilizó también música folklórica original, porque, como decía Villalobos, nadie puede pretender superar el folklore ni vestirlo de frac. El folklore en sí mismo es insuperable.

¿Qué fue para ti el GES y qué aportó a lo que son ustedes hoy?

El Grupo de Experimentación Sonora fue una escuela desde el punto de vista de mi formación musical, humana y cultural en general, fue un taller de creación donde comencé a componer por primera vez, ya de una manera profesional. Allí confluyeron varias tendencias estéticas y diversos talentos, a partir de la voluntad integradora de Leo Brouwer y de Alfredo Guevara, que fue el que tuvo la idea de fundar ese centro de experimentación sonora.

Para sorpresa de todos nosotros, el Grupo se convirtió, sin proponérselo, en un grupo muy popular. Rompió una serie de esquemas establecidos en la música seudopopular comercial, y se dirigió a dos vertientes esenciales: la búsqueda de nuevas sonoridades a partir de lo universal que hay en lo cubano y una nueva poética en los textos. Me refiero concretamente al aporte de los trovadores: pablo, Silvio, Noel Nicola, Sara, etc. Es decir, se integraron dos mundos: el de la música pura y el de la música comprometida con un proyecto social y, a la vez, con una poética original tanto en lo musical como en lo literario.  Esto sirvió para establecer una serie de elementos fundacionales que han perdurado hasta hoy en la música cubana.

Nunca he creído en la misión redentora del arte por sí mismo, ajena o de espalda al momento vital que vive la sociedad. Creo que el artista antes que todo es un ser humano, y eso es lo más importante. Nosotros fuimos constructores de esta utopía que es la Revolución, participamos en ella y seguimos participando. Fuimos una generación a la que nunca le interesó nada material; nos interesó siempre el principio de dejar el “yo” por el “nosotros”; principio de una poética y de una épica colectiva. Fuimos hombres de este tiempo: agricultores, soldados, músicos, en fin, tuvimos una serie de tareas que en aquel momento demandaba nuestro país y otros países también. Estamos contentos. Fuimos una generación aventurera, pudimos realizarnos bastante en un sentido integral, no éramos solamente músicos, sino hombres revolucionarios integrados a la creación de una utopía, de un proyecto social realmente nuevo. Fuimos muy críticos, muy polémicos; lo seguimos siendo, pero siempre a partir de un superobjetivo: el mejoramiento humano, el patriotismo, el amor y la pasión por Cuba.

Esto es un poco la vida de todos nosotros. Si en algún momento alcanzamos el éxito o la fama, siempre recuerdo una frase del poeta alemán Rainer Maria Rilke, que decía que la fama no era más que una suma de malentendidos alrededor de una persona. Creo que lo principal es que si ha quedado una cosa en el éter, en el espacio, es haber fundado algo que aportó nuevos elementos a la espiritualidad, al mundo del pensamiento, al de la sensibilidad, en una época donde cada día lo que más importan son los objetos y cada vez menos, desgraciadamente, las ideas y la espiritualidad. Si hicimos un aporte en ese sentido, aunque sea mínimo, creo que la vida nos dio un gran regalo.

[Transcripción de fragmentos de la entrevista realizada al compositor para el documental Identidad (1999). Tomado de revista Cine Cubano, nro. 166]