Jerónimo Labrada: “El cine de Santiago Álvarez es un cine honesto”

Jerónimo Labrada recuerda perfectamente cómo era el ambiente en el Noticiero ICAIC Latinoamericano. “Había una efervescencia creativa desde que arrancaba la mañana ―dice―, amanecíamos haciendo la mezcla de sonido y después íbamos a buscar a Enrique López ―que venía medio dormido y en chancletas desde su casa― a hacer la voz del Noticiero con una capacidad interpretativa increíble”.

De eso han pasado ya más de cincuenta años, pero Jerónimo guarda en su memoria hasta los detalles más insignificantes de su trabajo como sonidista en el equipo de Santiago Álvarez. Estamos en una oficina de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV, simplemente). Es una sala grande. Al fondo, en aparente desorden, un buró repleto de libros desde donde asoman numerosas marcas de lecturas; libros que seguramente Jerónimo Labrada utiliza para preparar sus clases de Sonido a los estudiantes de la EICTV y en la que ahora conversamos a propósito de Santiago Álvarez, de la importancia de la banda sonora y del ambiente creativo que se respiraba en el Noticiero.

“Con Santiago los noticieros se convirtieron en obras de arte”, afirma Jerónimo. “Tradicionalmente los noticieros hechos en Cuba eran cortos proyectados en el cine y que estéticamente se basaban en una serie de imágenes relacionadas con la noticia, un narrador en off y una música de fondo”.

¿Entonces de qué forma Santiago rompe con todo eso?

Los primeros Noticiero ICAIC tuvieron ese mismo corte, pero rápidamente Santiago se da cuenta de que eran muy aburridos para el espectador. Así es que renueva el sentido de la banda sonora, no solo porque comienza a utilizar músicas del momento, sino también porque se va perfilando un sistema en el que el sonido forma parte de la narración de las historias: no solo rellena los silencios, sino que juega un papel importante en la narrativa audiovisual.

Efectivamente, Santiago empleaba la música no solo como elemento de fondo o para marcar la intensidad de una escena, sino para interpretar la imagen. Ahora bien, ¿por qué otros principios se guiaban para componer la banda sonora de un Noticiero o de un documental?

En los documentales de Santiago Álvarez el sonido alcanza una complejidad enorme en la que muchas veces el montaje de la imagen surge del desarrollo de una historia o de una secuencia sonora.

¿En qué obra esto se ve con mayor intensidad?

El caso extremo es L.B.J., primer documental en el que yo tuve una pequeñísima participación durante la mezcla. Ahí hay un uso extensivo de la interrelación entre los sonidos y en el que la música y el montaje de imagen juegan un papel importante. Algo importantísimo que aprendí con Idalberto Gálvez ―el sonidista que me antecedió― es que no se puede dar por concluida una secuencia hasta que no haya una perfecta correlación entre las imágenes y los sonidos.

Desgraciadamente, con el avance de las tecnologías más actuales, la edición de imagen y sonido se han divorciado de una manera impresionante. El editor de imagen termina su edición, cierra el capítulo y ese material pasa al sonidista: no se piensa en el sonido como un recurso que ayuda a contar la historia. Incluso está el vicio de hablar del sonido para la imagen. Pero el sonido no es para la imagen: el sonido y la imagen son para contar una historia. Y en esa interrelación entre los dos hay momentos en que prima uno, prima el otro, están por igual, se separan... Hay una dialéctica hacia el espectador: si se ocupa el ojo no se ocupa el oído, si se ocupa el oído no se ocupa el ojo. Es decir, hay que estimular una u otra percepción, pero nunca ambas con la misma intensidad, porque se cancelan.

La amplísima trayectoria de Jerónimo en el mundo del cine ―específicamente en el sonido para cine― abarca la propia realización sonora, la teoría y la academia.

Desde 1986 ha dedicado parte de su vida a la Cátedra de Sonido de la EICTV; ha escrito dos de los libros más importantes sobre sonido en el cine: El registro sonoro (1987) y El sentido del sonido (2010); y, de 1969 a 1975, participó en la grabación del grueso de la obra del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Igualmente, fue jefe de la Sección de Grabación del Departamento de Sonido del ICAIC durante diez años. Pero su trabajo junto a Santiago Álvarez, que tenía una cosmovisión muy musical de los fenómenos, lo llevó a descifrar los mecanismos narrativos del sonido, o sea, cómo hacer que el sonido, en relación a la imagen, cuenten una historia, generen sentido.

¿Qué obra de Santiago crees que representa todo lo que él fue como creador y el tratamiento musical de los hechos que narró?

Ya la dije: L.B.J. Hay otras que tienen mucho reconocimiento: Hanoi martes 13, 79 primaveras... Pero yo creo que L.B.J. es un punto culminante por el tratamiento formal de la historia. Como obra completa: visual, sonora, conceptual… creo que es la película más importante de su carrera.

¿Qué rasgos de la personalidad de Santiago le parecían más interesantes?

Una de las cosas importantes en la personalidad creativa de Santiago era su rebeldía, índice de juventud, pero que él lograba modular porque a su vez era un hombre con un compromiso político muy fuerte con la Revolución, con el proceso que nos tocó vivir a nosotros y que siento que lo vivimos a plenitud. Igualmente valioso en el cine de Santiago es la gran honestidad a la hora de expresar ideas, criterios, aunque a veces chocaran con ideas sacralizadas, congeladas o muy estructuradas que podían existir en aquel momento.

En ese sentido, ¿qué impacto tuvo el Noticiero ICAIC en la sociedad cubana de la época en que se proyectaba en los cines?

Era bastante atractivo: las noticias se trataban con mucha creatividad. Jamás Santiago intentó venderse como el que estaba dando el palo periodístico pues para él eso era tarea de la televisión y la prensa. Lo que el Noticiero hacía era una recreación de la noticia, que se planteaba entonces de forma más natural. Otro elemento era el uso de la música: el Noticiero era el lugar para poder oír a Los Beatles y toda aquella explosión musical de las décadas del 60 y el 70. A Los Beatles los escuchó Cuba a través del Noticiero nuestro. Además, eran unas obras de una calidad tan poderosa que se convertían en un elemento de mucho peso en la relación del Noticiero con el público.

¿Cómo recuerda esa época desde el punto de vista creativo?

La recuerdo como una de las más felices de mi vida porque lo que hicimos, lo hicimos creyendo en el proyecto revolucionario que se nos planteaba, absolutamente convencidos.

Me parece que los creadores jóvenes de hoy deberían tener ese espíritu. Entiendo que es muy difícil expresar esas ideas, incluso para mí, en medio de este marasmo y de esta gran confusión que nos han insuflado de encontrar un camino que sea justo, pensando también en la expresión artística como elemento importante de la cultura de un país, y que puede y debe contribuir a enriquecer esa cultura.

¿Por qué dice eso?

Porque siento que hay como una nube que a veces no nos deja ver claramente. La misma que favorece esa actitud de enfrentamiento al poder, pero que no propone nada. Porque alrededor de todos estos asuntos que tienen que ver con la cultura y la política hay intereses poderosos que cada día nos manejan con mayor intensidad. Nos controlan. Mucha gente dice que ese es un discurso viejo, y no, eso está ahí ahora mismo funcionando con un nivel de complejidad mil veces mayor que en otros tiempos. Quizás una ventaja que tuvo nuestra generación es que las cosas estaban más definidas. Ahora hay tantas opciones que la gente se confunde. Uno mismo se confunde a veces. Creo que lo más importante finalmente es ser uno honesto consigo mismo.

Siguiendo ese camino, actualmente coexisten en Cuba varias formas de producción, gestión y circulación audiovisual. El panorama creativo ha cambiado muchísimo con relación a la época del Noticiero ICAIC.

¿Cuáles son entonces los retos del audiovisual cubano contemporáneo?

Yo creo que uno de los retos es estudiar esa obra que nos legaron los grandes creadores. Estoy hablando de Santiago Álvarez, de Julio García Espinosa, Nicolasito Guillén Landrián, Óscar Valdés… Ahí hay elementos que son bastante importantes y que quizás puedan ser puntos de referencia, no para imitar los estilos ni formas de hacer, sino para encontrar un camino.

¿Tiene esto que ver acaso con la noción de modernidad y de la fuerte influencia de estilos y formas de hacer que superan lo nacional?

Una de las cosas negativas que ha traído la modernidad es el exceso de contaminación acrítica en la que se consume mucho ―bueno, malo, regular― y hay como una especie de atontamiento en la gente. Lo digo empezando por mí, a veces uno está medio mareado por la cantidad garrafal de información que nos llega sobre miles de fenómenos en los cuales, de pronto, uno empieza a ver referencias. Aquí mismo en la Escuela escuchas a los muchachos decir: “Este documental quiero hacerlo a lo Lars Von Trier” (además, cuanto más difícil de pronunciar sea el nombre parece que es más importante la referencia). Yo creo que en primer lugar habría que tratar de reencontrar, enriquecer, superar eso partiendo de la referencia que existe de la cinematografía cubana.

(Tomado de revista Arte y compromiso: un siglo de Santiago Álvarez, 2019)