Lo que bien abunda nunca sobra

El problema con la comedia en el cine cubano de la Revolución no es, por supuesto, el género en sí, cuya eficacia y arraigo popular en todos los tiempos y contextos resulta un axioma. Es, simplemente, el tipo de comedia, el tono con que no pocos realizadores —sobre todo en los años ochenta del siglo pasado— abordaron conflictos nacionales, y mucho más allá, existenciales, humanos en general. Mal que, a propósito y lamentablemente, no se circunscribió a ese momento de tristemente célebre populismo, de simplificaciones en pro del chiste fácil y efectista, de humorismo banal(izador) y burdo, sino que ha asomado la oreja peluda después, y aún de vez en cuando resucita como la hidra negada a morir del todo.

No cabe duda, sin embargo, que las últimas comedias cubanas se antojan como más sustantivas y sustanciosas, con una apreciable enjundia a la hora de abordar temas y problemas, conectándose con aquellas inolvidables muestras de los sesenta, cuando títulos como La muerte de un burócrata, Las doce sillas o Las aventuras de Juan Quin Quin (de)mostraron cómo el género puede hombrearse con cualquiera de los otros para producir un cine serio, maduro y hasta superlativo.

A los nombres de Tomás Gutiérrez Alea y Julio García-Espinosa, se sumaron los de Pastor Vega, Orlando Rojas, Luis Felipe Bernaza, Daniel Díaz Torres, Gerardo Chijona, Enrique Colina, Arturo Sotto… y Juan Carlos Tabío. En este último caso, la militancia en el género de la (son)risa ha sido todo un hecho, al punto de que la casi totalidad de su obra fictiva se inserta en esa línea, con resultados oscilantes desde el punto de vista de la cristalización estética, pero con una indudable personalidad que permite rastrear desde sus inicios todo un estilo, toda una poética que ha ido afin(l)ándose con el tiempo, con la obra, y que encuentra en su más reciente filme, El cuerno de la abundancia, un verdadero clímax, un broche de oro que para nada significará el fin, pero sí un punto sintomático, elocuente de una parábola.

Incluso, puestos a establecer linderos, me atrevería a afirmar que la película significa un "fin de curso" con sobresaliente, suma cum laude para esa trayectoria (la comedia criolla) que, ya decíamos, ha conocido zigzags, altibajos e irregularidades.

Risas y rictus

Desde los inicios de su carrera en el largo de ficción (ya sabemos que debutó y se desempeñó durante varios años como un competente documentalista)¹ Juan Carlos Tabío regaló algunas claves que han funcionado como (in)variantes de su obra: el tratamiento de la psicología, el lenguaje y los temas populares dentro de historias generalmente corales; la intertextualidad fílmica y el pastiche: ese convidar otros géneros algunos de cuyos resortes dramáticos y códigos emula y con los cuales "contamina" la presunta pureza de la comedia (incluyendo las desgarraduras del melodrama y hasta de la tragedia).

En ese trayecto, como decíamos, el cineasta ha salido no solo ileso, sino victorioso, más de una vez. Es el caso de uno de los grandes filmes de los ochenta, más allá incluso de la reinante comedia populista a la que aludíamos, sino dentro de un contexto mucho más amplio: Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988), en el cual el título principal no era en absoluto gratuito, por cuanto se atrevía con honduras ontológicas acerca del despegue humano, sobre limitaciones que con frecuencia nos imponemos como para no avanzar; claro que acerca de las otras, las que sitúan cual tremendas zancadillas los demás, la sociedad, el destino (a veces también resultado del propio actuar), también invitaba a la reflexión esa simpática historia de polímeros, huevos reventados contra paredes o rostros y gente empeñada en salir adelante contra todas las banderas y barreras, frente a las que no, las que se estancan y ponen frenos, a sí mismos y a cuanto(s) le rodeen.

Resulta admirable, y fue saludado por muchos entonces, la inteligente manera de diseñar los personajes; de ubicarse en las coordenadas socioeconómicas del momento trascendiéndolas —no quedándose en el cuentecito circunstancial que mucho lastrara y lastra tanto cine que fenece irremediablemente cuando aquellas mutan, como es lógico en todo proceso—; de generar un tipo de humor fresco e ingenioso profundamente enraizado en la rica y más genuina tradición popular; y sobre todo (o al menos lo que más disfrutamos los cinéfilos) la perspectiva dialógica con el propio cine que implicaba, desde la misma pantalla, develar secretos de ese arte, conversar con él e invitarnos a hacerlo como espectadores, recordando que por muy serio y posible de todo, estamos dentro del maravilloso juego que implican las luces, la cámara, la acción del mágico invento y debemos acatar sus claves y reglas, algunas claro, existentes para quebrarlas, como gusta el director y ya anunciaba desde un excelente corto precedente, otro contacto con la ficción fílmica, tampoco gratuitamente nombrado Dolly back (1986), refiriendo como se ve, al célebre movimiento de cámara pero utilizando el cine como metáfora sobre lo engañoso de ciertas verdades tenidas como tales y que, como lo que se mueve en la inmensa tela, puede resultar mera ficción.

En otras incursiones, sin embargo, Tabío no lograba un eficaz amarre de estos y otros elementos, y aun cuando descubríamos la indiscutible consistencia conceptual que había animado ciertas ideas previas a la escritura, tanto ella como la definitiva plasmación en imágenes patinaban y caían en el empeño: la propia Se permuta (1983) con todo y lo bien acogida por el público que resultó, carecía del calado caracterológico y las calidades humorísticas que luego se aplaudieron en Plaff, mientras el excesivo apego a lo anecdótico y lo fenoménico (más que a la esencia) lastraba una obra no pocas veces simpática y con inolvidables desempeños (entre ellos los de Rosa Fornés), pero definitivamente menor. Tampoco otra muy parafílmica como El elefante y la bicicleta (1994) conseguía erigirse de un proyecto con posibilidades histriónicas e idéicas encomiables, pero que no lograba materializarse felizmente en un guión desde el cual ya se adivinaban violencias dramatúrgicas y chistes forzados que la puesta, lógicamente, tampoco mejoró.

Aunque con más de un tinte dramático y en otro de sus vehementes guiños a la historia del cine, Tabío remeda un poco el buñuelesco Ángel exterminador en su Lista de espera (2000) al reunir a un grupo heterogéneo de personas que, por una razón u otra, no pueden romper la inercia y abandonar el sitio en que están de paso, en este caso, una terminal de ómnibus. De modo que, una vez más, el pre-texto dramático es bien cubano, pero lo cierto es que le sirve al realizador de caldo
de cultivo para analizar conductas, evoluciones, enveses humanos con signo internacional.

Hay que reconocer que el codirector de Fresa y chocolate (1993)² se supera en relación con obras anteriores respecto a, digamos, la narración: ella resulta más limpia y a la vez más concentrada, para lo cual se apoya en un excelente trabajo de edición (Carmen Frías) que conecta, alterna e interrelaciona los casos de este personaje coral que estructura la cinta, también sobresaliente por su matizada labor fotográfica (Hans Burman).

A su vez, las veleidades del tono, ora humorístico, ora serio, se resuelven con eficacia, sumando una cinta que mantiene el interés hasta el final. A mi juicio, lo que falla es la ingenuidad de su propuesta conceptual; el elemento onírico desemboca en un increíble desenlace que prácticamente arruina el buen paso que venía llevando la cinta: de pronto, todos son mejores por obra y gracia del delicioso sueño de una noche de verano.

Por otra (mucha mejor) parte, Tabío se confirmaba como un recio director de actores, al conseguir excelentes desempeños (Vladimir Cruz, Mijail Mulkay, Jorge Ferdecaz, Assenneth Rodríguez y otros) y, sobre todo, mantener el equilibrio dramático en un acápite donde, como es de imaginar, por la característica coral de la trama, no hay realmente protagónicos.

De pueblos pequeños y ya se sabe qué tipo de infiernos

La experiencia de trabajo con el narrador Arturo Arango en Lista de espera, como en otro que le siguió (Aunque estés lejos, 2002),³ parece llegar a su mejor simbiosis, su química más eficiente en el nuevo título de la dupla artística: El cuerno de la abundancia (2008), tercer Coral y Premio al Mejor guión en la pasada edición del festival habanero.

La cinta parte de un hecho real, según dio fe un reportaje publicado en El País por el corresponsal del célebre diario madrileño en Cuba, Mauricio Vicent: "El tesoro de los Manso de Contreras", del cual partieron escritor y cineasta para concebir el relato fílmico que luego el segundo puso en pantalla.

En el imaginario pueblo de Yaragüey (pero donde tanto de la arquitectura y la vida de provincias puede reconocer cualquier cubano o visitante que con cierta frecuencia haya recorrido el interior de nuestro país, y no solo de los lugares que sirvieron de escenario: Santa María del Rosario y Bejucal) los que llevan el apellido Castiñei(y)ra se ven teóricamente favorecidos por una millonaria herencia que yace en un banco inglés solo a la espera de los pertinentes trámites; como es lógico, la noticia (primero secreta, luego de dominio general) dispara y trastorna el modus vivendi de ese municipio signado por las privaciones, las carencias y la lucha diaria de casi todos sus vecinos.

Lo primero que llama la atención es que, inevitablemente costumbrista, la película trasciende con mucho los límites de esa línea genérica que en el cine ha arrojado estimables obras (desde la norteamericana Peyton Place hasta la española Volver), las cuales, justamente deben su excelencia, además de captar con realismo el peculiar ambiente en que se insertan, al hecho de pulsar situaciones y sentimientos de claras universalidad y atemporalidad.

Con mayor o menos especificidad tópica, la(s) historia(s) de El cuerno… se encuentra en el día a día de cualquier rincón de Cuba ahora mismo y ya hace varios años, desde la capital hasta el más recóndito pueblo rural; sin embargo, hay un calado en el subsuelo del relato que se eleva por encima de anécdotas elementales: estas solo refuerzan, vehiculan indagaciones en el carácter y la idiosincrasia nuestros que han adquirido matices y acentuado características dadas las peculiares
circunstancias socioeconómicas que nos envuelven, sobre todo, en los últimos quince años, aproximadamente.

Hay un cuestionamiento en lo negativo (la desvalorización, el egoísmo, la falta de solidaridad y de apoyo al otro) que convierte al filme en una muy amarga comedia, lo cual en absoluto disminuye sus altos quilates humorísticos, insertos en una tradición de choteo, de burla e ironía (que de todo hay) tan reveladora del espíritu nacional, lo cual redondea un verdadero ensayo fílmico, mas sin dedos acusadores: aun las más censurables actitudes de varios de los hombres y mujeres
que conforman aquí el dramatis personae invitan, si no a la justificación (como se sabe, inadmisible en cualquier circunstancia), al menos a la comprensión y el entendimiento del porqué de tales acciones, y su justa ubicación en tiempo y espacio; lo que tampoco le resta un ápice de generalización: los casos y cosas que desfilan en la pantalla pueden resultar semejantes en otros paralelos y meridianos, aunque las singularidades de cada contexto maticen los comportamientos.

"En El cuerno… —ha declarado Tabío— se imponen el egoísmo, las manipulaciones, los juegos sucios. Esta es una comedia muy seria. Hay quien ha llorado con ella, y no me refiero a las lágrimas que provoca la risa".⁴ Y a ello vamos; el director toca con esta declaración, una importante tecla: el difícil tono en que se desarrolla la narración, algo que, ya decíamos, figura entre las claves de su poética, ahora resuelto de manera casi perfecta, al punto de que, como espectadores, no percibimos dónde se nos sitúa el nudo en la garganta de compasión, rabia o simple diversión: los límites entre lo trágico y lo cómico —desafío en que han sentado cátedra grandes nombres del cine como Chaplin, Almodóvar o Woody Allen— encuentran esta vez en la labor de Arango y Tabío, justa realización.

Y ya que mencionábamos esos referentes, también la habitual relación interfílmica, esas alusiones paratextuales que convierten al director en el más posmoderno de nuestros cineastas, también encuentra aquí una loable plasmación; primero, en el procedimiento analéptico (retrospectivo) mediante el cual nos damos cuenta de que el principio de la historia es realmente el final, y luego los frecuentes distanciamientos stanislavskianos del narrador, las apelaciones a las storyboards o los cierres focales al término de determinadas escenas, los cuales se ubican dentro de una caligrafía que remite tanto a Welles como a los montajistas rusos.

Porque, dicho sea de paso, la presencia del narrador "literario", in off, condimenta extraordinariamente los sucesos que se van desarrollando, de modo que no solo no molesta ni sobra, sino que complementa. También están los guiños a la historia del cine, ora internacional (el western, la comedia de enredos, el Bienvenido Mr. Marshall del español Berlanga de tanto peso en la diégesis y, por extensión, toda su obra…), ora cubano (la simetría entre las imágenes del primer cuento de Lucía y lo que viven los personajes en una sala de cine, espacio físico también muy presente y revelador, como se recordará, en anteriores filmes de Tabío).

Ahora bien, en una cinta de tanto movimiento, de tanto personaje y, sobre todo, de no poco peso conceptual, difícil era lograr la perfección. Digamos, trabajando con el estereotipo o el arquetipo en sus variantes, a los realizadores se les va un poco la mano y tensan los tintes en casos como el de Bernardo: el clásico dogmático y extremista casi está ausente de matices, como resulta también brusco el cambiazo de Charo tras el fiasco de la fortuna.

Por otra parte, manejando tan bien, como se ha señalado, los meandros de la mejor comedia (norteamericana, italiana, española y, por qué no, cubana), no falta el gag malogrado (con sabor a astracán) de las dos parejas con infidelidades "cruzadas" en el mismo lugar y momento (la boda), por demás tan descuidado en su plasmación escénica, al punto de que a las mujeres se les ve la ropa interior cuando llevan buen rato en pleno acto erótico.

Un recital de admirables actuaciones

Si otros méritos no hubiera (que ya hemos visto cuánto abundan) este “cuerno” también sobresale por notabilísimas actuaciones, muchas de nombres ya fogueados, mas también de nuevos rostros que se incorporan a la coralidad haciendo lo suyo sin innecesarias poses ni divismos, sino sumados a la coherencia y organicidad del conjunto, accionado y guiado por Tabío con ese rigor y ese dominio del cual ya venía dando muestras casi desde sus inicios, amante como es de estos relatos donde el personaje colectivo protagoniza.

Jorge "Pichi" Perugorría vuelve a demostrar su clase, que en los últimos años no conoce, afortunadamente, veleidades ni devaneos; su campechano y "buena gente" Bernardito, que sin embargo se deja arrastrar, humano al fin, por los cantos de sirena de la anunciada (y alejada) fortuna gracias a lo cual aterriza en errores que le cuestan tanto, es un ejemplo de sutileza y contención, de tránsito y trasmisión de las emociones con expresividad y riqueza de matices, algo en que lo acompaña esa señora actriz llamada Laura de la Uz, en cuya insaciable seductora emprende lecciones de ductilidad y convicción. 

Aunque no nueva en la pantalla grande, incluso trabajando con el propio Tabío, Tahimí Alvariño logra su mejor desempeño, libre de fantasmas telenoveleros, en esta línea (la comedia) para ella inédita, donde revela infinitas posibilidades. Enrique Molina y Paula Alí conforman una deliciosa pareja, pero también actores cuyas intervenciones en pantalla no son muy largas, pero que bastan para elevar el índice: Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Bárbaro Marín, Héctor Quintero, Patricio Wood, Noel García (genial la expresión «beatífica» de su cura) y Alexis Díaz de Villegas (ese inmenso histrión del teatro, afortunadamente captado también para el cine en los últimos años). Entre los nuevos, la Yurima de Annia Bu (Los dioses rotos) es, por su frescura, sensualidad y naturalidad, una de las atendibles revelaciones.

Broche (o más bien «cuerno») dorado

Lo decía y ahora lo reafirmo: El cuerno de la abundancia cierra felizmente un ciclo, una poética. En primer término, el de un género mayoritario en el cine cubano de la Revolución (y de mucho antes, por supuesto)⁵ sin embargo, no siempre feliz; el reciente título conecta con los grandes momentos fundacionales de los sesenta y con lo mejor de lo que siguió y ha seguido hasta hoy enalteciendo el canon.

En la parábola personal de Juan Carlos Tabío, es también resumen y corona; por supuesto, que ello devendrá doble reto para sus próximas propuestas, mas de cualquier modo significa la llegada a una indiscutible cima estética, que ojalá salpique con su «abundancia» nuevos rumbos de la comedia en nuestro cine.

Notas: 

¹  Tabío es el autor de varios pequeños documentales (algunos a veces con una sola canción de fondo coincidiendo con el tiempo fílmico) sobre artistas de la canción que nos visitaban mucho en los años setenta, y cuyos nombres titularon aquellos: Miriam Makeba, Soledad Bravo, Sonia Silvestre, Joan Manuel Serrat… y de otros también muy significativos: Los factores de la vocación (1972), El radio (1976) o La cadena (1978), entre los que recuerdo gratamente.

² No olvidemos que junto con el maestro Titón, Juan Carlos realizó esta, acaso la más internacional de nuestras películas (junto a Memorias del subdesarrollo, del primero) y una de las más positivamente valoradas tanto dentro como fuera de Cuba. También codirigió con él Guantanamera (1995) que, aunque maltratada por la crítica aquí, resultó un indudable suceso en otros países.

³ Otro título inserto en el "cine dentro del cine": tres cuentos que constantemente mantienen un intercambio lúdicro entre ficciones y realidades, apelando a continuos (des)apegos a la imagen fílmica como para que no olvidemos que lo más parecido a la realidad es, de cualquier manera, representación.

⁴ Joel del Río, "Se estrena El cuerno de la abundancia", en Cartelera Cine y Video, no. 39, enero 2009.

⁵ Si revisamos detenidamente el cine cubano prerrevolucionario comprobaremos que, si bien abundan las comedias, no fue este el género que descolló en cuanto a los mejores resultados de la etapa.

(Tomado de Revista Cine Cubano, no. 171, pp. 107-111, 2009)