Lucía: antecedentes y testimonios

Lucía es una película muy difícil dada las diferentes etapas en que se sitúa cada cuento, por cuanto es una lucha por la calidad, como línea del ICAIC. Se han tomado en cuenta, cuidadosamente, los hechos, vestuario, personajes, sin que la película pretenda ser un documento histórico.

HUMBERTO SOLÁS

Vanguardia (Santa Clara), 11 de junio de 1967

Indudablemente que la realización de la cinta es altamente difícil, debido a la cantidad de extras y muy fundamentalmente, la diversidad de caracteres y de formación técnica de los actores y figuras principales. El tiempo total para la filmación se ha calculado en cuatro meses, aunque la creación del guion significó para Solás, tres meses de trabajo [...]. Este, empeño requiere una gran dedicación y coordinación, aunque producir una película de esta forma, o sea, en cuentos separados, tiene la ventaja de ir editando cada cuento o etapa según se termina. Se calcula un tiempo de proyección en los dos primeros cuentos de una hora cada uno, y el tercer cuento, cuarenta minutos.

MARIO CÉSAR RODRÍGUEZ

Vanguardia (Santa Clara), 11 de junio de 1967

[..] Esta cinta [Lucía] será un resumen de mis filmes anteriores. Cada secuencia me recuerda algo que he filmado antes; y esto de manera espontánea. Por eso pienso que con esta cinta inicio una etapa más personal; inicio un estilo, mi estilo, digamos. Comenzamos a filmar el 7 de junio [de 1967]; para octubre, o quizás antes, en septiembre, pensamos terminarla. Trabajamos rápido, a pesar de que hacer un filme que conste de tres historias es tan complejo como hacer tres filmes.

HUMBERTO SOLÁS

“Revelaciones sobre Lucía” (entrevista realizada por Pedro Morales)

Granma (La Habana), 3ra. ed., 3 de julio de 1967

En sentido general, globalmente, Lucía es un filme de búsquedas. […] hay varios puntos que identifican estas historias: la presencia de la mujer, la actitud de la mujer en determinadas épocas y su relación con el hombre. Por otra parte, lo que más me interesa a mí es que, a lo largo de toda la película, hay un tema que no es precisamente el de la mujer o el del hombre, es el tema de una sociedad, aunque eso también tiene varios niveles. El nivel que me parece más importante es el que se refiere a un proceso de descolonización, donde intento reflejar este proceso [...] No me planteé un estilo para el primer cuento, ni para el segundo o el tercero. Iba a filmar todos los días con el mismo ánimo, con el mismo interés y quizás con un mismo estilo. Para mí el estilo es algo muy espontáneo. Lo que sí es que cada situación tenía una puesta en escena muy particular. No estaba planteada como un estilo, pero la realidad del argumento iba llevando a un “estilo” que se siente después como resultado. [...] El trabajo de cámara me gusta mucho, es un buen trabajo, muy fresco. Hay una gran coherencia entre mi trabajo y el del camarógrafo, porque nos planteamos lo mismo Jorge Herrera y yo. El trabajo de los actores tiene desniveles, a veces por falta de experiencia de algunos actores, a veces por falta de experiencia mía. Hay trabajos extraordinarios. [...] Tanto en Manuela como en Lucía cada personaje busca definirse a través de la búsqueda de la libertad. Unos la buscan individualmente, otros socialmente, otros muy interiormente. Pero creo que hay una cosa que une a todos esos personajes: cada uno se quiere justificar ante la vida, ante la búsqueda de una libertad, un poco como utopía. No creo que nadie la encuentre a lo largo de toda la película, por falta de formación. [Como concepto, me gustaría que Lucía le llegara al público] esa coherencia entre el personaje femenino y la sociedad.

HUMBERTO SOLÁS “Lucía y la búsqueda de la descolonización”

(entrevista realizada por Enrique Pineda Barnet)

Bohemia (La Habana), octubre 18 de 1968

Lucía es: vida y pasión de una mujer cubana y su circunstancia histórica. [...] Nos plantea un retorno a nuestra cultura, y a nuestro “sentido trágico de la vida”. Y la música, ¿qué hace, qué representa...? La primera Lucía [Lucía 1895] y su historia están representadas por el piano. Un instrumento debe identificar a cada época de Lucía, no solo eso, debe identificar su momento histórico social. Así la Lucía de los años treinta se enmarca a través de la flauta y la tercera Lucía con la guitarra. […] la primera película que musicalicé fue Lucía 196…, que con la premisa formal impuesta por el libreto, se apoyaba en la Guantanamera de Joseíto Fernández que narraba como en los tiempos afortunadamente idos de la “crónica roja”, los sucesos o asuntos (tradición heredada del romance español aunque los trovadores lo ignoren), [...] Por otra parte, situaciones secundarias me llevaban a utilizar determinadas atmósferas populares vigentes en esta década [...]. Además, y lo que es más importante, no puedo representar el mundo cultural de Lucía 196... porque sencillamente no existe. Represento su carácter histórico. Después [...], trabajamos en Lucía 1932, mucho más compleja por calar más hondo y con menos recursos de “espectáculo sonoro”. Hay aquí momentos donde lo grandilocuente está tratado a la manera de “grand overture”, como en las escenas de huelga, donde Meyerbeer más que Wagner, o von Suppé más que Beethoven, son recreados por mí, exigiéndome un rigor para no rechazar lo rimbombante como símbolo esencial de ese submundo de la cultura popular de las primeras décadas. [...] Para esta [Lucía 1932] la atmósfera chopiniana es ideal, recuérdese que Lucía lee a Martí o más bien lo recita de memoria. La flauta y la tranquila orquesta en variaciones sobre un “Leitmotiv” [...] representan a la serena y enamorada mujer, mientras que las fanfarrias sinfónicas representan la angustia revolucionaria colectiva f 1932 y Lucía 196... al plantear localmente (hablando grosso modo) problemas que suponemos de solución social mediata, tienen menos oportunidad de trascender culturalmente esferas o colectividades, donde esos problemas no existan de una manera palpable. La ventaja innegable de Lucía 1895 sobre las otras dos, no está en el deslumbramiento obvio de una cuidadosa realización al borde de lo magistral (lo que por otro lado es imprescindible en el gran cine) sino en un tema que puede repetirse, de manera esencial, en la historia universal de los hombres —no de los políticos— a saber: la soledad, el amor, la traición sentimental (por cualquier motivación) y la muerte.

LEO BROUWER

“Lucía en tres movimientos” Cine Cubano (La Habana) no. 52-53, 1968

La Lucía del segundo cuento. Era complejo dramáticamente, el mejor trazado que he tenido. Era un personaje muy difícil, con un director muy exigente, incluso dudé si podía con el personaje o no. A Lucía la quiero, es un recuerdo sentimental.

ESLINDA NÚÑEZ “Reencuentro con una Lucía”

(entrevista realizada por José Antonio González) Cine Cubano

(La Habana) no.107, 1983

De alguna manera soy coautor de Lucía, porque existió una intervención muy fuerte. Humberto estaba negado a quitar nada. Siempre aprendí que el cine era cortar, y que mientras más se hacía mejor era. Yo no lo convencí; él se iba del cuarto de edición. Había que reducir mucho, porque se concibió con la idea de tres películas separadas. La única que no era muy larga era la tercera historia. Las dos primeras eran dos largometrajes.

Lucía 1932 fue problemática. Cuando armamos la película, nos dimos cuenta de que la transición del personaje de Aldo no estaba lograda. Hubo que filmar secuencias que faltaban. La llegada a La Habana a trabajar y después se veía en El Mariel emborrachándose.

Tuve la suerte de que Jorge Herrera era el fotógrafo de Humberto y de Manuel Octavio. Aprendí que con Jorge —a quien no se le podía controlar la cámara en mano—había que cortar y quitar los barridos. En Los días del agua quité los que uno se puede imaginar. Él era tremendo. Había una secuencia de Lucía 1895 en la que ella se encuentra con Rafael en la calle mientras llovía, y él le dice que su nombre es Gardenia. Ella llega a la casa muy emocionada, entra y empieza a quitarse cosas y termina en la cama. Eso era un plano secuencia con tres tomas. Ninguna de las tres servía; en dos se veía a Humberto y a Jorge en el espejo, y la otra se iba de foco al final. Ante aquello dije: “Esto es Godard”. Había que salvarlo. Esas cosas las hacía yo, ahí no intervenía Humberto, y él las aceptaba.

La contribución de Leo Brouwer en la banda sonora es determinante, no solo en Lucía. Creo que Leo fue alguien que apoyó mucho a las películas del cine cubano. Es muy entusiasta. Se iba más allá de lo que se le pedía, improvisaba cosas nuevas. Decía —al igual que Titón—, que valía más que sobrara material a que faltara. Leo era un aporte, era genial. Para el tema del final de Lucía 1932, buscó nada menos que a Richard Egües, el flautista de la Orquesta Aragón.

Cuando vimos la película en su conjunto, a todo el mundo le gustó mucho. Me di cuenta de que se le podía cortar más al cabo de los años. Todavía no tenía toda esa precisión para hacerlo. Por ejemplo, a la escena de la gallinita ciega en el primer cuento le sobra la mitad. Y a la batalla también se le puede quitar.

En Lucía ocurrió también lo mismo que en Manuela, en el final de la batalla del 95, aunque de otra manera. Ahí surgió un problema cuando las dos caballerías se encuentran, que a mí me parece muy bonita y, por supuesto, reforzada por la música de Leo. Los muertos revivían y se levantaban. Humberto fue entonces más coherente y no se asustó. Le dije lo que pasaba y que era una lástima perder lo que se había filmado con tres o cuatro cámaras y que era necesario hacerlo de forma más simbólica. Faltaban escenas de Raquel, que tenía pánico a los caballos. La solución estuvo otra vez en el bosque de La Habana, en filmaciones donde abundaba el humo. Eso le dio cierto vuelo poético a la batalla. Ella viene corriendo por el bosque, se inserta el plano del hermano de Lucía en la carga, y el último plano de esa secuencia fue cerrado con el alto contraste.

NELSON RODRÍGUEZ “Pura intuición”

Cine Cubano (La Habana) no. 153; julio-septiembre de 2001

Yo había leído el guion. Había caído en mis manos porque yo estaba casada con alguien que trabajaba en el ICAIC y me gustaba. Yo estaba loca por trabajar con Humberto y fue como un amor a primera vista. [...] Lucía para mí fue una sorpresa, en primer lugar, y una gran satisfacción cuando vi la acogida [...] ¿Qué le debo? Que quede algo mío cuando yo no esté.

RAQUEL REVUELTA

Lucía y el tiempo, 2003, documental de Alain Rodríguez Castro

La película toda fue un rodaje interesante. Te puedo decir que empezamos por la escena donde yo le pido la gardenia a mi mamá; por ahí empezó la película. Yo tenía el antecedente de por qué ella decía eso, pero no estaba bien metida todavía en el papel y me dije: Bueno, aquí lo único que tengo que hacer es creer en lo que tengo que hacer, y hacerlo sin pensar en más nada. Y ese bocadillo era muy difícil porque, de verdad, que una mujer llorando y pidiendo una gardenia, estaba difícil. [...] Fue una película que me gustó mucho hacerla. Nunca pensé que sería tan importante como lo fue después. Es realmente bella y además contó con un gran equipo. Había mucho amor haciendo esa película en las tres partes. Cuando veo Lucía me gustaría volverla a hacer, porque hay cosas que hoy yo no las haría así y sé que Humberto estaría de acuerdo. Pero me siento contenta con ella, un trabajo que quedó ahí, para siempre.

RAQUEL REVUELTA

Memorias de Lucía, 2003, documental de Carlos Barba

[...] no fue una película fácil. Recuerdo [...] el primer día de filmación. A Humberto en aquel momento le gustaba comenzar por las escenas más difíciles, y me tocó la de la muerte de Aldo, sin yo conocer a Aldo prácticamente, sin haber hecho ninguna escena en conjunto, sin sentir por ese hombre todavía el amor, o sea, haber ido desarrollando todo aquello. Entonces fue un golpe tremendo para mí, pero Humberto quería buscar justamente una reacción inversa, golpearme de esa forma. Recuerdo que la muerte de Aldo me sobrecogió mucho, no sabía cómo enfrentarla; sin embargo, él encontró recursos para que yo diera lo que él quería. De Lucía guardo mis mejores recuerdos, mis mejores emociones como actriz. [...] Pienso que la película jugó su papel, mucha gente decía que el cine cubano se había vestido de largo. Fue un momento importante, un momento que recuerdo con mucha alegría, con mucho entusiasmo, porque realmente teníamos muchas esperanzas en esa película y ella sobrepasó nuestras esperanzas. [... ] Lo más lindo que tiene es que todavía se vuelve a ver y se mantiene fresca, vital, aún para nosotros que la conocemos tanto.

ESLINDA NÚÑEZ

Memorias de Lucía, 2003

Me sentía muy inspirada en esas locaciones. No hay algo más fabuloso para el actor que llegar a un set, a una locación, y que la locación te inspire, te haga sentir, te sugiera cosas.

ESLINDA NÚÑEZ

Lucía y el tiempo, 2003

Para la foto de Lucía, la famosa foto de Lucía, Humberto quería que yo corriera para que estuviese agitada. Entonces le dije: Ah, ¿tú quieres que yo corra? Eso es lo más fácil para mí. Yo no sé poner los pies en el piso, pero aun así me quité los zapatos y comencé a correr y a correr, entre tantos caracoles y cosas que había en esa salina de Nuevitas [...] La suerte es que el compañero de iluminación me seguía en un jeep, pues me desmayé. Caí con los pies en la tierra y la cabeza para el agua. Me mojé toda, al mojarme me secan el pelo con una toalla y me ponen un sombrero para protegerme del sol. Cuando llego a donde está Humberto, a él le fascinó mi apariencia, y dice que no hay tiempo de retocarme el maquillaje, que tenía que ser como yo estaba en aquel momento. Y ahí es donde viene la famosa mirada que yo le doy a Humberto, porque debo decir que no era para el actor, sino para el director que me lo quería comer vivo. Precisamente, la secuencia de la salina es la que más me gusta. Siento que dimos nuestras vidas, nuestras fuerzas porque saliera aquello. En toda la película se trabajó con amor, pero pienso que esta parte es especial, o al menos yo lo siento así. Aquellas mujeres corriendo detrás de nosotros y después entra la música de La Guantanamera, fue un momento muy logrado que recuerdo con cariño. Lucía vive en mí, esa es la conclusión a la que he llegado [...] porque fue una experiencia vivida intensamente. Esa Lucía va a estar aquí siempre, en mi corazón...

ADELA LEGRÁ

Memorias de Lucía, 2003

[...] la toma de la salina no salía. Yo estaba toda quemada, toda quemada del mismo roce de la piel, tantas horas en aquel lugar, el sudor, la sal, las botas aquellas de goma, todo aquello. Aquello era horrible y era agotador y a mí no me salía el personaje, no me salía; yo sabía que estaba ahí, pero no podía. Hasta que Humberto, como es natural, lo sacó de donde no existía....

ADELA LEGRÁ

Lucía y el tiempo, 2003

Las películas envejecen igual que los seres humanos y bueno, si ahorita van a ser cuarenta años que se hizo y mantiene la capacidad de seducir al propio director, que es el más acérrimo crítico de su propia obra, pues parece que está bien, que es un buen trabajo y que quizás quede en la memoria colectiva, más allá de la vida y muerte, de los que la hemos hecho.

HUMBERTO SOLÁS

Memorias de Lucía, 2003

Para mí, Lucía significó mucho, terminé hasta actuando en el segundo cuento, como la madre de Eslinda Núñez. Me llega a la mente [...] la fabulosa cara de Raquel Revuelta en la primera escena, en la que aparece con el sombrerito que le diseñé. Es ese uno de los planos más emblemáticos de nuestro cine y cada una de las imágenes más repetidas en cada spot, afiche o libro sobre el tema, es lo que aparece en el cartel diseñado por Raúl Martínez.

MARÍA ELENA MOLINET “Vestir la imagen”

(entrevista realizada por Cecilia Crespo) Cine Cubano (La Habana) no. 164, abril-junio 2007

Tomado de: A cuarenta años de Lucía.