Presentación especial del documental El Comandante Guevara entró a la muerte

Medio siglo ha pasado desde el asesinato de Che Guevara, y noventa años de su natalicio, pero el tiempo no ha atenuado la figura del Che ni la fascinación por su historia. El Comandante Guevara entró a la muerte, documental del realizador Jorge Fuentes, producido por el ICAIC, es un homenaje al Che en conmemoración a estas fechas. El filme se exhibirá el martes 12 de junio, en presentación especial, como parte de las acciones organizadas por el ICAIC por el noventa aniversario del natalicio de esta figura histórica. Jorge Fuentes conversó con Cubacine sobre este documental y sobre las ideas que guían su trabajo.

¿Cómo surge la idea de hacer este documental?

Bolivia es un país al que he ido muchas veces. Porque allí di clases de cine. Estoy yendo desde el 2004, antes del proceso que llevó a Evo Morales a la presidencia. Tengo mucha relación con Bolivia, incluso desde antes. Desde los años sesenta, conmigo estudiaba Beatriz Palacios, quien luego fue muy importante para el cine boliviano, pero en aquella época la conocí como Irma Robles, su seudónimo aquí. Ella venía con lagunas académicas y yo me dediqué a estudiar con ella y así nos hicimos amigos, también de mi familia. Creamos una amistad extraordinaria, casi hermanos. Y Beatriz se casó con Jorge Sanjinés, el cineasta más importante de Bolivia, autor El coraje del pueblo o Yawar Mallku, hitos del nuevo cine latinoamericano.

En fin, voy a Bolivia en 2004 como profesor y no paré de ir hasta el 2009. En ese ínterin se fundó una escuela de cine indígena en El alto, La Paz. Ahí trabajé con más de 40 alumnos indígenas, hice muchos amigos, y como resultado de esa estancia realicé un documental en el ICAIC llamado Volveré y seré millones, sobre el proceso político que protagonizó Evo. Por eso hace un tiempo le hice una propuesta al ICAIC, porque pensaba que si el Che iba a cumplir 50 años de haber muerto, Cuba debía de hacer un documental sobre eso. Al Che se le han hecho decenas, quizás cientos de documentales, pero este era un momento importante, medio siglo de su asesinato. Así que hice un proyecto, y lo presenté. Esto no es una película de encargo, es una idea mía, y entré por la cola, como lo hacen todos los directores. Finalmente el ICAIC estuvo de acuerdo, y logramos contar con el apoyo de la productora Fuentes Audiovisuales SRL por la parte de Bolivia.

Ya en 1997 vio la luz un documental de su autoría llamado Tatú, Che en el Congo, del que hay metraje en este documental. Ahora vuelve nuevamente. Háblenos de su relación con la figura del Che.

Hace 20 años hice una película que se llama Tatú, Che en el Congo. Aquella era para el 30 aniversario del fallecimiento del Che, esta es para el 50. De esa película incorporé metraje en este nuevo material, porque se puso allá durante los actos en conmemoración del 50 aniversario del fallecimiento del Che. Y es que ante la figura del Che todo el mundo frena. El Che es el Che para los que no creen que esto sea un proyecto que valga la pena y para los que sí. Y todo eso estuvo funcionando con nosotros mientras hacíamos el documental.

En conversaciones anteriores a esta entrevista me comentaba que el documental era parte de una díada, resultado de su viaje a Bolivia en 2016. ¿Cómo se armonizan estos dos materiales, qué discurso conforman?

Mientras filmaba este documental el ICAIC me pidió, y yo estuve de acuerdo, que tuviera en cuenta para la película lo que iba a suceder en Bolivia por el aniversario de la muerte del Che. Entonces decidió hacer dos documentales. Hacer este que acabas de ver, que tiene ese componente reporteril y periodístico de los actos que hubo. Y hacer otro, cuya función no será dar información, sino que tendrá mayor función estética. Será formalmente más experimental, más reflexivo. En la medida en que he ido haciendo este he tomado cosas del otro. Los sucesos que tienen que ver con la guerrilla de Che se dan en dos regiones de Santa Cruz, pero dos regiones alejadas entre sí. En este material, desde el punto de vista geográfico, vas a ver La Higuera, la quebrada de El Yuro y Valle Grande, donde ocurren los actos en homenaje al Che, en el lugar donde murió. Para el otro me centré la finca de Ñancahuazú, donde los guerrilleros establecen el campamento. Ahí están las cuevas que usaban para crear una retaguardia, guardar cosas. Ahora, lo que aparece en El Comandante Guevara… habla del final de la guerrilla. El otro documental, que probablemente se llame Ñancahuazú, lo hará de cómo comenzó. He empezado por el final.

Hay un uso innegable de recursos del cinema verité o “cine de la realidad”  en El Comandante Guevara…, algo que ha sido una constante en su trabajo. ¿Hasta qué punto el uso de estos recursos influyó en el material final?

El cinema verité, cine de la realidad como le llamas, ha influido en mí, en los cineastas de mi generación y en todos los cineastas del mundo. El cinema verité fue una gran revolución en el cine documental. El cine tuvo una época en que tenías que poner a los personajes delante de la cámara porque era tan grande y pesada que no la podías mover, era mejor mover a la gente. El cinema verité es un resultado del desarrollo de la tecnología, es decir, es un cambio tecnológico que deviene en un profundo cambio estético. Y ha habido otros cambios, como la digitalización o el video analógico, cambios brutales en relación al celuloide. Pero aunque creo que van a promover cambios estéticos, aún no lo han hecho. Ese no fue el caso del cinema verité. La miniaturización de las cámaras y de los grabadores de sonido provoca que exista el cinema verité. Ahora la cámara persigue el acontecimiento. Ese proceso influyó violentamente en todo el mundo. Y yo estoy ahí, por supuesto. No podías estar detrás del cinema verité, como no lo puedes estar hoy de la digitalización. Ahora bien, también está el cine de observación norteamericano, primo-hermano del francés, pero con la diferencia de que el último no esconde el proceso. Ahí tú ves el micrófono, la intención, oyes la voz del entrevistador, ves el corte, el equipo de filmación; no oculta que está haciendo una película. Pero el cine de observación sí lo hace, y trata de que el documental se parezca a lo que entendemos como una película de ficción. No filma entrevistas, sino diálogos, el actor no mira a la cámara. Eso aparece en las películas de Barbara Kopple y los hermanos Maysles.

Para hacer un documental hay que tener una idea a priori, pero esa idea es más bien en términos de estructura. Esa idea viene siendo los compases de un tema musical. Porque el documental es como el jazz, se improvisa, pero sobre un compás. Por ejemplo, yo no tenía escrito entrevistar al hombre que capturó al Che, lo conseguí en el camino, ni a la señora que lo vio cuando montaron su cadáver en el helicóptero. Lo que sí sé es que necesito personajes. En el caso en que esté contando una historia, porque todos los documentales no cuentan una historia. Hay documentales que son no narrativos, que no quieren contar nada, algo muy diferente a no querer decir nada. Ese es el caso de Dzhiga Vertov. Entonces no siempre el documental es narrativo, a veces lo que quiere mostrar un tema.

¿Eso es lo que quería usted con su documental?

Yo creo que sí, este documental no es de los que cuentan una historia, sino que muestra un tema. Lo que sucede es que el tema que aborda está sujeto a una historia, la de la muerte del Che. Ahora bien, a mí me gusta mucho el cine de observación y el cinema verité, quisiera hacerlo, pero sé que no puedo. Pero trato; así que tengo que hacer un híbrido.

El documental vale sobre todo por las ideas de dirección o conceptuales. Ha ido incorporando elementos más subjetivos, recursos incluso de la ficción. Para mí son esas ideas las que separan un documental de un reportaje.

¿Cómo fue el proceso de filmación (viaje a Bolivia, filmación en locaciones) y el trabajo con el staff?

Yo hice esta película en una situación difícil porque tuve una fractura grave en una pierna que tuve que atenderme quirúrgicamente. Aún estaba en muletas cuando me llamaron del ICAIC para decirme que todo estaba listo y que si estaba bien ya podía empezar a trabajar, y dije que sí. Y los miembros del staff que fueron conmigo son muy cercanos a mí, sabía que podía confiar en ellos para ayudarme, y podía confiar en su talento y dominio técnico. El trabajo fue muy intenso, porque estos trabajos necesitan de muchos recursos, y nosotros no los teníamos y sabíamos que no lo íbamos a tener. Hicimos esto con un equipo pobre que viene de un país pobre, de un cine pobre; nunca lo hemos hecho de otra manera. Pero todo se hizo con mucha alegría, hay que disfrutar hacer cine.

¿Tiene alguna anécdota de la filmación que compartir?

Lo más impresionante fue ver lo que uno ha leído. Caminar por donde ellos caminaron, estar en lugar donde le dispararon. Por ejemplo en Camiri, donde el Che nunca estuvo ni la guerrilla tampoco, tuvo lugar el juicio a Ciro Bustos y Regis Debray, el francés. Por esa razón empezaron a llegar periodistas de todas partes del mundo y a alquilarse en los hoteles, los vendedores empezaron a prosperar. Al terminar el juicio, cuando llegó el momento de sacarlos de allí, la gente se oponía porque se acababa el negocio. Y hubo que sacarlos por la madrugada a escondidas del pueblo.

Mayakovski decía: “Yo viajo para no leer”, porque no es lo mismo leer sobre el Louvre que entrar en él. Esto es como ir al Louvre de la historia.

Imágenes de los diarios del Che, entrevistas a los pobladores de la Higuera, de las últimas personas en verlo vivo, fotografías, recuentos de su muerte, entrevistas a sus captores; al Che todavía le quedan muchas historias que hacerle. El comandante Guevara… no es una, sino un mensaje, algo que decir sobre su entrada inextinguible en la muerte.