Soy feliz en un cuarto de edición

Los editores son casi desconocidos para el gran público aunque hayan dejado su huella en películas que han marcado época. A veces, tampoco, los críticos de cine les dedican suficientes líneas para hablar de sus virtudes o desaciertos. Sin embargo, callados y decisivos pasan días gestando una obra junto al director, encerrados en el solitario cuarto de montaje.

Entre esos imprescindibles profesionales del celuloide cubano se halla Miriam Talavera Fernández, quien recientemente mereciera el Premio Nacional de Cine 2018 por su extensa trayectoria en la Televisión y en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

Poseedora de un carácter afable y animoso, a sus más de 70 años no esconde su rectitud cuando habla de su trabajo: “En un cuarto de edición no se puede andar con mentiritas. El editor no puede tener compromisos de ningún tipo, solo con hacer una mejor película. No le puede importar si el actor principal es familia del director, o si una escena se filmó bajo la lluvia y los truenos; si está mal, o no aporta nada, se quita. En algún momento el director termina dándose cuenta de ello”, refiere.

Que el montaje era algo más que unir y cortar planos lo comenzó a descubrir cuando en 1963 entró a la Televisión Cubana como integrante de un departamento de cine que apoyaba la producción televisiva. Durante esa etapa —cuenta— participó en la realización de recordados seriales como Sector 40 y Móvil 8, así como en diferentes coberturas de actividades artísticas y políticas.

Convencida de que era la edición a lo que quería dedicarse, y con el sueño de ampliar sus horizontes en el mundo del séptimo arte, decidió a principios de la década de los 70 tocar las puertas del ICAIC, donde se inició en los documentales, y posteriormente en los legendarios Noticieros ICAIC Latinoamericanos, de Santiago Álvarez.

En su larga carrera, de más de 50 años, se ha destacado por comandar los cortes de icónicos filmes como Mella (1975), de Enrique Pineda Barnet; Hasta cierto punto (1983) y Fresa y chocolate (1992), de Tomás Gutiérrez Alea «Titón»; así como las recientes Vestido de novia (2014), de Marilyn Solaya, y Boleto al paraíso (2011) y Los buenos demonios (2018), ambas de Gerardo Chijona, cineasta con quien ya prepara un nuevo título, precisa.

¿Dónde radica la importancia del editor?

Para mí es vital. Ahora con la tecnología digital, que permite hacer el trabajo de forma más rápida y barata, existe la tendencia de que el director sea el mismo que filme, edite, musicalice, etc; y eso, pienso, es un disparate. El cine es un arte plural que tiene muchas especialidades, y no se puede obviar eso. No se debe sustituir a un director de fotografía, ni a un músico, ni a un editor.

La edición es el resumen, el último paso. Si el actor lo hizo bien o mal, si la cámara tuvo imperfecciones, a la hora del montaje ya no hay vuelta atrás. En algunos casos se puede doblar la voz del intérprete, pero no me gusta porque pierde la espontaneidad.

También debemos cuidar la estructura dramática de la película, que no se pierda el ritmo, y que queden bien construidos la introducción, el desarrollo y el desenlace de la historia. Es una tarea de mucha dedicación y que demanda una alta compenetración con el director porque no es tu película, es la de él, y uno acompaña ese sueño, que, por lo general, igualmente te enamora.

Pareciera que el editor lo que hace es unir planos siguiendo un guion…

Eso no es así. Por ejemplo, en los filmes de ficción es cierto que a la mesa de montaje se llega con un esqueleto definido en el guion, pero el editor tiene que ver todas las tomas que se filmaron en las diferentes escenas que componen las secuencias, así como los diferentes planos; y con el mayor cuidado debe seleccionar los mejores, y buscar, tal vez, variantes más efectivas de mostrar un mismo detalle. Después, el director hace su elección y uno le propone la suya.

En definitiva, es el director el que pone las reglas del juego. Pero en lo personal, ¿cómo prefieres trabajar, en solitario o acompañada de este?

Prefiero trabajar sola. Yo los mandaría a todos para su casa, pero los directores suelen estar presentes en el cuarto de edición, porque para ellos lo que estamos creando es como si fueran sus hijos. Con el tiempo, cuando tienen confianza en uno, se van un rato y descansan.

Santiago (Álvarez) era majaderísimo, estaba todo el tiempo. Pero ya nosotros conocíamos al viejo. Funcionábamos como un equipo y sabíamos lo que él quería. En ocasiones, como era diputado a la Asamblea Nacional, se tenía que ir, y nosotros adelantábamos el trabajo, y cuando regresaba se lo enseñábamos. Él nos tenía confianza.

También hice cine con Titón, que era una persona maravillosa, muy suave y seguro de sí mismo, porque lo peor que nos puede pasar es trabajar con alguien que no sepa realmente lo que quiere, que esté indeciso, algo que a veces ocurre, sobre todo con los realizadores que comienzan. Los guiones de Titón eran muy buenos, además, filmaba con fotógrafos estelares. Te dejaba trabajar y te respetaba. Era una persona abierta y su deseo era que la película saliera lo mejor posible. Con él edité Hasta cierto punto, Cartas del parque y Fresa y chocolate.

He leído que Hasta cierto punto se reinventó en la edición…

Sí. Titón llegó con toda la grabación al cubículo y me preguntó que qué me parecía lo que habían filmado, que le dijera la verdad. Sorprendida y un poco temerosa, le dije que no me gustaba, que no me decía nada. El problema fue que el planteamiento dramático de la cinta era que un director y un guionista estaban haciendo una película sobre los muelles de La Habana. Esa parte de la historia no encajó muy bien. Fue un guion muy experimental y el actor que hacía el papel principal yo creo que no entendió muy bien lo que debía hacer. Aquello no encajaba y se quitó. Y lo que podía ser una subtrama, que era la relación de amor del guionista con la obrera del puerto, se convirtió en la narración principal. Fue una decisión muy difícil la que tomó Titón.

Además de editora, también ha asumido la dirección de varios documentales. ¿Qué temáticas la atrajeron hacia ese género?

Comienzo a dirigir a mediados de la década de los 80, cuando se hizo una convocatoria de plazas para directores de documentales. El primero que realicé fue Un, dos, eso es, el cual tomaba el boxeo como un telón de fondo para demostrar que no hay uno sin dos, que no hay figura sin contrafigura, que no hay boxeador si no tiene detrás un second, y eso funciona en la vida para todo. Y lo que hice fue escenificar una pelea de boxeo sin que se viera ningún golpe, solo la cara de los boxeadores y así centrarme en las reacciones de ellos, en el sonido de la pelea.

También filmé Espiral, sobre Alicia Alonso. En él se ve a la gran bailarina, a los 76 años, ensayando y cayéndose, volviéndolo a intentar y nuevamente fallando. Era una forma de desacralizar su figura, y de que la gente viera lo que cuesta hacer arte. Otro se llamó Es quererte decir… que era una frase muletilla que utilizaba la protagonista durante todo el documental. Ella era una señora negra que después del triunfo de la Revolución comenzó a trabajar como taxista. Conocí de su historia un día que me monté en su auto y me contó, entre otras cosas, que tenía dos hijos propios y varios adoptivos, sin dudas, un maravilloso personaje.

Después de tantos años de dedicación supongo que estará muy contenta con el Premio Nacional de Cine…

Muy emocionada. Aunque no me lo esperaba, porque este es un premio muy reciente. A uno le da cierto enojo porque cómo lo vamos a tener, y, sin embargo, muchos con quienes aprendimos, que ya fallecieron, no lo tienen, como Titón, Santiago, y muchos otros. También actualmente hay un gran número de profesionales que comenzaron desde la creación del ICAIC hasta ahora, y todos muy valiosos. Ciertamente, no pensé que me fuera a tocar mí.

¿Qué piensa de los años por venir…?

Mientras tenga cabeza para trabajar lo haré. Yo soy feliz en un cuarto de edición, ese es mi estado natural. Actualmente tengo un asistente que opera la computadora y yo le indico. Así he hecho muchas de mis películas, sin tocar nada, y me va de maravillas, me va mejor que en la moviola porque tengo la cabeza puesta en lo que la tengo que tener, que es en la estructura de la película, y no en la parte mecánica. Mira que fácil lo resolví.

Tomado de: Juventud Rebelde.