Ángel Alderete, secuencias de una vida

Conversar con Ángel Alderete es siempre un acto de luz, no solo por sus incontables saberes como director de fotografía y realizador, sino también por el conocimiento añadido que deposita en tu mente más allá del proceso creativo de tomar una imagen, que de por sí es algo valioso.

Con Alderete, como se conoce en el mundo artístico, se aprende rápido, de una sola vez. Es un hombre con amplia experiencia en el desafío de lograr los ambientes idóneos en cada entrega del séptimo arte, con la dosis adecuada de luz y sombra.

Director de fotografía de conocidos filmes como Lisanka, Ciudad en rojo, Club de jazz e Inocencia, este maestro cumplió sus 70 años de vida el 21 de octubre y en Cubacine quisimos conversar con él sobre parte de su extenso quehacer artístico.

Específicamente, ¿en qué consiste el rol del director de fotografía?

Es la persona que ilumina una película y logra los ambientes, dramatúrgicamente, que se deben tener en cada escena. Tiene que ver con muchas cosas, es quien logra las atmósferas a través de la luz, la hace de acuerdo con el guion. Es una especialidad que se relaciona con maquillaje, vestuario, escenografía, dirección de arte, todo converge en el final de la imagen que vas a lograr. Cuando una de las especialidades falla, atenta contra tu trabajo, el producto final que estás haciendo, sea un cortometraje, largo o una serie.

Cuando veo un guion voy leyendo los personajes, dónde viven, cómo van a actuar, el vestuario a utilizar. No es lo mismo la manera en que se ilumina a un campesino que un citadino, un obrero o un intelectual.Hago un diseño de mi trabajo para crear una línea fotográfica dentro del largometraje.

Su padre trabajó en un estudio fotográfico. ¿Cuánto despertó en usted su interés por la fotografía?

En esa época no había color, se pintaba bastante la foto. De hecho, hubo un movimiento de cine que pintaba arriba de los negativos. Cuando vi por primera vez en mi vida que introducían un papel en un líquido —yo no sabía qué cosa era— y de buenas a primeras salía una imagen, para mí era magia, la magia más grande que había podido ver. Eso despertó en mí una curiosidad muy grande.

Mi padre no se pudo pagar los estudios en la Academia San Alejandro, pero yo después en Ciudad Libertad pertenecí a los niños pintores de allí y por poco tiempo estuve vinculado a San Alejandro. Como había sido nadador del Equipo Nacional de Natación, me hice instructor de natación y ganaba un poco de dinero, ya tenía algunas inquietudes como joven. De ahí pasé a los Estudios de Animación del ICRT y me llamaron para que manejara una cámara de cine submarino. Me convertí en buzo profesional, entonces retornó a mí la fotografía, como imágenes en movimiento, pero fotografía al fin y al cabo.

¿Con qué frecuencia filmó bajo el mar?

La última filmación submarina la hice entre el 2007 y el 2008, cuando vino una francesa que tenía un programa relacionado con el mar en la televisión de su país. Me convocaron y filmé exteriores y bajo el mar. Por supuesto, a esta edad no me voy a meter más debajo del agua.

¿Alguna vez sintió temor de correr algún riesgo en esta actividad?

Cuando te sumerges siempre corres algún riesgo, una vez allí estás en el mundo del silencio, todo es la respiración, el latido del corazón, el hoy y un ambiente de relax. No estaba pendiente de los riesgos, sino cómo iba a apreciar la naturaleza. Es un privilegio tremendo.

En 1998 tuvo la oportunidad de fotografiar la visita del papa Juan Pablo II a Cuba. ¿Pudiera ofrecer algunos detalles?

Para mí fue una experiencia muy buena, no solamente por el papa, sino porque trabajé con el fotógrafo Haskell Wexler, un hombre con tres premios Óscar. A quien yo conocía era a su productor de cuando fui a Estados Unidos a entrevistar a Robert Redford.

En la visita del papa iba en lo que se llama la avanzada de la filmación. Cuando Juan Pablo llegaba filmaba todo lo que sucedía, las primeras oraciones y me montaba en un carro para ir a la otra provincia a esperarlo.

Haskell llegaba en un avión de la prensa, mientras el montaba las cámaras, yo documentaba el recibimiento y él se quedaba filmando. El material del norteamericano se filmó en negativo, por lo que no pierde calidad con el tiempo.

La entrevista con Robert Redford que mencionó, ¿cómo la recuerda?

Fotografié la entrevista, los europeos hicieron un documental por los 100 años del cine, con varios realizadores, y a Julio García-Espinosa le tocó las personalidades, ya sean artistas o directores, que de alguna manera u otra hubieran tocado el tema latinoamericano dentro del cine.

El trabajo con Daniel Díaz Torres en el filme Lisanka, ¿cuánto le permitió experimentar y renovarse en su oficio?

Conocía a Daniel, pero lo descubrí en Lisanka, un excelente hombre y amigo, de no enfermarse hubiéramos trabajado juntos en su próxima película. Comprendí su talento y visión para la vida. Raúl Pérez Ureta era su fotógrafo siempre, pero en ese momento iba a trabajar con Chijona y no lo podía esperar. Me convocó y me gustó mucho la narración de ese tipo de fenómeno que ocurrió en Cuba.

Cuando leí el guion me di cuenta de que la película tenía dos efectos visuales y le propuse hacer, en maqueta, el choque de la rastra. Entonces hablé con Paul Chaviano, un maquetista muy bueno que me hizo el carrito exacto, tuve que iluminar igual que en las escenas de exteriores, con lámparas chiquitas y todo. Usamos un atomizador por dar la lluvia y movimos el carrito a través de una varilla.

Filmé en 35 mm, la última película que se hizo en ese formato. Luego editamos y no te das cuenta de cuáles son los planos en maquetas. Fue el reto más grande que tuve en el largometraje. Ahora sé que el cine americano para ahorrar dinero, porque los efectos visuales son muy caros, volvió otra vez a la maqueta.

En una cinta como Inocencia, ¿cuáles fueron los desafíos en la dirección de fotografía?

Era mi primera película de época y Alejandro Gil quería, de una manera otra, que la luz y los encuadres participaran en la dramaturgia del filme. Hay ejemplos de películas en las que la fotografía va por un lado y la historia por otra, eso es un error.

En este caso estudié muy bien la época y sobre todo cómo había llegado la luz a Cuba, o sea, las primeras luces que llegaron al país fueron de gas, muy pocas calles y casas las tenían. Después vino la primera planta eléctrica, traída por los americanos, estaba ubicada en la zona del Puente de Hierro, por la Fábrica de Arte Cubano. Analizando todo eso me di cuenta de quién podía tener gas o quinqué en una casa.

El 80 por ciento de las personas en La Habana por aquella etapa tenían quinqué. Hice unas pruebas para ver si podía iluminar la película a puro quinqué, con un apoyo de luz de cine. Inventé una lámpara fluorescente con diez tubos LED y compré un filtro para que los actores tuvieran el mismo color de piel, como si estuvieran iluminados por un quinqué o una vela, que es de color más rosa. Me di cuenta de que podía lograr la imagen con la luz base del quinqué y con antorchas detrás de cámara.

Inocencia se desarrolla en tres tiempos, la etapa de estudiante, la etapa de presos y el trabajo de Fermín Valdés Domínguez para encontrar los cadáveres. Tenía que manejarlos con texturas diferentes, aunque no pasó mucho tiempo de un hecho a otro quería que tuvieran algunos matices, para que el público, aunque no se diera cuenta a primera vista, los recibiera sensorialmente. Usé velas tradicionales y velas eléctricas compradas en México, porque había piezas originales que los coleccionistas no querían que fueran dañadas.

Hice también un ensayo fotográfico rompiendo las líneas estéticas convencionales. Normalmente, cuando miras hacia la izquierda, el aire está en esa dirección, pasa lo mismo con el lado derecho. Yo lo hice todo al revés y no te das cuenta, pero en el fondo hay algo importante: quiero que se narre dentro de la película alguna escenografía o lámpara, siempre hay algo detrás que contribuye al desarrollo y el resultado de la escena.

Tuvo la tarea de finalizar la posproducción del filme El Mayor. ¿Cuánta responsabilidad tuvo sobre sus hombros?

El ICAIC habló conmigo para terminar la posproducción. Los primeros cortes de una película no siempre son los definitivos. Determinamos que Rigoberto haría un trabajo conmigo de rescatar planos y no pudimos hacerlo. Reedité muchas imágenes que posteriormente se iban a procesar en FX para darles una unidad completa. La película tenía en ese momento 2h 15 min de duración y la llevé a 1h 58 min, más o menos el tiempo comercial.

Para mí fue un desafío grande porque, aunque era amigo de Rigoberto López, habíamos trabajado muy poco, era el segundo largometraje que íbamos a hacer. La otra cosa es que había terminado Inocencia y ambas se desarrollan en la misma época, entonces fue un reto fotográfico para mí. Quería transmitir la atmósfera en los combates y usamos la cámara en mano lo más posible y detrás los telefotos para darles realidad a las batallas.

¿Qué podemos esperar de usted próximamente?

Hay varias películas convocadas que se realizarán según la situación epidemiológica lo permita. Tengo un largometraje con Alejandro Gil, otro con Mirtha Ibarra, quien tendrá su ópera prima. También hay un proyecto de documental, que después se convertirá en un filme de ficción, con Belkis Vega sobre la vida de Haydée Santamaría.

Terminaré, además, la primera parte de un documental que estoy dirigiendo sobre la historia de la Orquesta Sinfónica, y después haremos la segunda. Soy fotógrafo de fotos fijas y estoy haciendo un trabajo sobre las mujeres que fuman tabaco. En un almanaque en Canadá se van a publicar imágenes mías sobre las estatuas del cementerio.

Más adelante quisiera hacer una exposición fotográfica con distintos temas y si pudiera hacer un corto como director me gustaría. Quería decir que estoy contento con mis últimas tres películas, Club de jazz, Inocencia y El Mayor. Hay una madurez en mi trabajo. Prefiero filmar mal mi trabajo en una buena película, que bien mi trabajo en una mala película.

Usted ha definido en entrevistas a la fotografía como la madre de las artes visuales. ¿Por qué la considera así?

Es el único arte que pone en tu mente un recuerdo determinado, o sea, cuando enseñas a alguien una imagen y dice: “¡Mira a mi abuela, a mi papá!”, recuerdas ese momento. El cine también lo hace, hay películas que conmueven y determinan la vida de una persona, si se enamoraron o sufrieron con esa película. La fotografía es el documento de un momento indicado, artístico o no, reporteril o no, que te hace vivir de nuevo.

(Foto: cortesía del entrevistado)