La porfía autoral de Santiago Villafuerte (Parte I)

“Era una persona culta, respetuoso de todo el personal que trabaja con él. Abierto a sugerencias de cualquier miembro del equipo de realización. Tenía una calidad humana enorme”.

Jerónimo Labrada Hernández

Recuerdo que cuando escribí Fotografía, manigua y cine. Notas para (re)conocer Hombres de Mal Tiempo, sobre el singular documental de 1968 del argentino Alejandro Saderman, tuve que considerar antes El rey de los campos de Cuba (1913), El capitán mambí o Libertadores y guerrilleros (1914), La manigua o La mujer cubana (1915) y El rescate del Brigadier Sanguily (1916), todos de Enrique Díaz Quesada.

En 1930 se filmó La última jornada del Titán de Bronce o La Ruta de Maceo (Max Tosquella). No sabía aún de la existencia de Guantánamo (1967), de José Massip, ni de Esta es mi alma (1988), de Rigoberto López. Sin embargo, había escuchado hablar de Médicos mambises (1969), de Santiago Villafuerte (1937-2015).

Me interesaba y me interesa la obra acerca de mambises o, al menos, apreciar resonancias actuales de aquellos personajes históricos. Aún no he podido dar con este documental de Villafuerte, quizás de menor relevancia que A pesar del tiempo (1988), el cual aborda de principio a fin la trocha militar española en tiempos de insurrección colonial. Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969) continúan siendo las obras ficcionales de referencia junto a Páginas del diario de José Martí (1971) y Baraguá(1986), de José Massip.

Supongo que alguien que escribiera y dirigiera tantos documentales y no se interesara acaso en organizarlos para la posteridad, sabía que corría el riesgo de que algunos se soslayaran o se perdieran e, inclusive, se lo achacaran a otros. Villafuerte, que fue asistente de producción y dirección y también colaboró en algunas notas para la Enciclopedia Popular, además de ser integrante del Departamento de Documentales Científico-Populares en 1965, había participado en la dirección de Astronomía, El Cultivo de la caña, Perjuicios de la molienda (1964). Más tarde en El azúcar, Enmienda Platt (1965), Trabajadores del mar (1966) y Tabaco tapado (1967)… Sin embargo, no adquiriría la categoría de director hasta 1968, cuando dirige Becados de arte y Un 28 de enero.

La diversidad de sus audiovisuales valdría para ser analizada en una tesis o en un ensayo historiográfico muy puntual. Por lo general, se mencionan los mismos documentales cuando se alude a su quehacer cinematográfico: Tata Güines (1981), Barbarito Diez (1983), Son de almendra (1983), Detrás del telón (1986), Memorias de un festival (1987), Un jardín en la isla (1988) y Esto no tiene nombre (1989). Tiende a olvidarse que es también el autor de Tumba francesa (1978), Tan solo con la guitarra (1986), Haití en la memoria (1987), Santa Clara, apuntes para un guion (1990)...

En honor a la verdad, sus mejores trabajos audiovisuales se localizan en los años 70 y 80, durante los cuales aunó, como nunca, ímpeto creativo con curiosidad sin fronteras. Entre los encargos e iniciativas uno puede percatarse de aquellos temas que le importaron sobremanera. No es el propósito del presente texto analizar cada uno de sus documentales. Pues existe más de una razón que lo impide. No obstante, se respetará —hasta donde pueda ser posible— el orden de aparición de los documentales escogidos para analizar.

En Siempre puede evitarse (1976), con guion de Dolores Calviño, Villafuerte recorre los posibles accidentes labores que se pueden presentar (y se presentan) no solo en los trabajos de la construcción, sino en profesiones cómodas y seguras en apariencia. De ahí que, además de incluir fragmentos de una película de Harold Lloyd, muestre a técnicos de obras arquitectónicas lesionados y hasta una puesta en escena representada para la ocasión por “la diva de la película cubana”, Daisy Granados, quien cae tras lograr una escena que, según el director (Noel García) del supuesto largometraje de ficción, queda bien grabada.

El choteo pareciera amenizar lo que vemos, pero es esa función de advertencia —en la que prima el contraste de situaciones (“osadías necesarias” contra “osadías innecesarias”)—, expuesta con cierta ocurrencia y seriedad, lo que anima y prevalece en Siempre puede evitarse. La peligrosidad en circunstancias laborales, junto a la épica diaria de los linieros, será retomada por el realizador en su obra En caliente (1981) y Detrás del telón (1986), que conecta, no por continuidad de período de hechura o por temática casi similar, sino por suceso punto de partida con Cuando bajan las estrellas (1982). La inquietud por los accidentes comenzó en 1974 con Análisis de un problema.

Una fiesta de changüí (1978) parece un documental más acerca del género musical cubano. Pero el baile y el canto refuerzan la proyección y visualidad rurales con un fuerte interés antropológico. La voz del locutor de radio sustituye el riesgo de la voice-over. Se entrevistan a exponentes del changüí, quienes reservan nuevas historias de la variedad musical desde anécdotas personales. Se potencia el componente religioso para rescatar todo el entramado cultural que sustenta al género. El documental es muy notable en su carácter de registro histórico. Ante la presencia de un altar, en caso de que hubiera alguna preocupación para ese entonces, se lee en pantalla con letras de dibujos animados: “La entrevista que no se realizó… Bueno mira, a veces…, un altar de cruz también era motivo pa romper un changüí”.

Villafuerte valora los cultos religiosos. No creo fuera practicante de alguno, pero se acerca a ellos con deferencia cultural. Los vínculos de saberes y fisgoneos entre distintas generaciones, lo que los mayores pueden enseñarles a los estudiantes becados de una escuela al campo, es de una valentía tremenda por lo comprometido entre tradición y recientes miradas.

Cuanto se aprecia en Altar de Cruz (1980) es tan contrario, por fortuna, a lo que nos muestra Octavio Cortázar en Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú (1969). Es reveladora, asimismo, la llamada de atención del texto que, en pantalla, cierra el documental: “Esta fiesta religiosa en vías de extinción se manifiesta fundamentalmente en zonas rurales de la región oriental del país”. Al paso de los años, Villafuerte aceptó ser miembro de SIGNIS de Cuba e impartiría talleres de técnicas del documental en diversas comunidades religiosas nacionales y extranjeras.

Tata Güines (1981) integra el conjunto temático centrado en la música y el baile cubanos. Sin embargo, no aspira a ser un retrato habitual. Más que un narración de cómo Federico Arístides Soto Alejo llegó a ser Tata Güines, busca Villafuerte penetrar en la vida e historia actuales de Tata. Prefijada una gran supresión biográfica, cuanto importa a la sazón no son sus inquietudes, traumas u obsesiones, sino sus indiscutibles valores como percusionista en aquel entonces. El director da por sentado que todos o, la gran mayoría de espectadores, reconocen al artista. Por ello, se justifican la sucesión de espacios donde él aparece: desde el barrio, su casa y los escenarios más llamativos.

El audiovisual, respaldado también por asociaciones tan caras al documentalista, es la ratificación de un virtuoso de talla universal. Esta fórmula de permitir que el arte sobrevenga, cual alegoría del artista, la emplea de seguida en Barbarito Diez. Sucede que las imágenes que cortejan el popurrí de canciones solo consiguen recordarnos cómo el cantante se funde en el panorama mayor que es la ciudad de La Habana, con sus infinidades de mujeres, excelentemente fotografiadas (capital y mujeres) por Raúl Rodríguez. Lo que faltó aquí se alcanzó con creces en Tata Güines. Barbarito Diez es pretexto para andar La Habana. Con las ansias de abordar un aspecto arquitectónico de la urbe capitalina, termina con el percusionista para dirigir El testigo (1981), casi diez minutos dedicados a evocar mediante imágenes de archivos, fotografías fijas y voice-over relatos en torno al malecón habanero.

En 1984 presenta Un oficio para divertir. El crítico y ensayista cubano José Alberto Lezcano, en el capítulo cinco de un libro de próxima aparición, fundamenta:

Primera ventaja de la fusión circo-cine: fija para la posteridad los desempeños de determinados ejecutantes que, con maestría absoluta, solo pueden ser apreciados “en vivo” por un público definido de las grandes ciudades. Segunda: puede conducir, gracias a un guion de consistencia y una dirección de garra, a un conocimiento sin adornos de un ámbito que, en la pintura, fue admirablemente apresado por artistas del calibre de Renoir, Picasso, Seurat y Léger. Tercera ventaja: tanto en la ficción como en el documental, las cámaras contribuyen, en muchos casos, a redescubrir un arte donde lo cotidiano se torna extraño, lo prosaico destila poesía y lo rutinario, en cada función, sabe darle paso a lo excepcional.

Referencia bibliográfica:

Lezcano, J. A. “El cine sube al trapecio”. El cine tiende sus redes. Relaciones de la pantalla grande con otras artes. La Habana: Ediciones ICAIC