Variaciones martianas del cine cubano (Parte I)

Escudriñar archivos y cronologías en busca del rastro que dejara en el cine cubano la presencia de José Martí en filmes de ficción, documentales y animados equivale a comprobar las distintas etapas que atravesara la cinematografía nacional. Porque “el misterio que nos acompaña” también sedujo a los creadores audiovisuales desde las representaciones excesivamente románticas y afectadas, anteriores a 1959, hasta el difícil pos-posmodernismo del siglo xxi, pasando por el empeño didáctico y las maniobras supremamente pedagógicas de los años sesenta a los ochenta, que intentaron explicar, desde una perspectiva quizás demasiado obvia, e ideológica, lo que significa Martí para Cuba, y viceversa.

Afirmaba el Apóstol en el periódico venezolano La Opinión Nacional, el 8 de marzo de 1882: “La historia universal no ha de construirse con arreglo a las creencias parciales y sectarias del que la escriba, sino como un reflejo leal de lo que el Universo dé de sí”. De modo que en cada etapa, ante cada obra, será preciso develar tanto las creencias que propulsaron cada realización, como sus aportes concretos en la gradual edificación de una cultura visual centrada en el intelectual cubano que también definió con nitidez el sesgo que debieran adoptar los estudios que intentan explicar un fenómeno a lo largo del tiempo: “La historia anda por el mundo con careta de leyenda. No hay que ver solo a las cifras de afuera, sino que levantarlas, y ver, sin deslumbrarse, a las entrañas de ella” (periódico argentino La Nación, 22 de octubre de 1885).

Ignoradas y despreciadas, al igual que la mayor parte de las producciones del cine republicano (después de la creación del ICAIC), las películas inspiradas en la vida o las obras de Martí dan cuenta de un personaje ya mítico, esculpido en bronce o mármol, en iconos  coincidentes con las estampas de los libros de historia en las escuelas primarias. 

Fueron dos los principales largometrajes de ficción generados entre los años cuarenta y cincuenta: La que se murió de amor o Martí en Guatemala (1943) y La rosa blanca (1954) y ambas suscitaron el mayor esfuerzo de una cinematografía balbuceante y todavía colgada de las tradiciones narrativas inherentes al teatro vernáculo y la literatura romántica decimonónica. 

Dirigida por Jean Angelo, quien se llamaba realmente Ángel Hernández de Velazco, La que se murió de amor fue considerada irrespetuosa, en tanto sugería el devaneo amoroso de un mártir que la oficialidad y la memoria colectiva habían santificado. Por provocativa y escandalosa, su exhibición fue inicialmente prohibida por las mismas autoridades que la habían financiado. Angelo insistió en sus propósitos y casi una década después, ilustra, al pie de la letra, a la manera de un video musical narrativo contemporáneo, sin demasiada imaginación, el poema Los zapaticos de rosa, devenido cortometraje de 1952, producido por el Ministerio de Información. El empeño patriótico-santificador tampoco se detuvo allí, y en el año del centenario se realizan dos cortometrajes documentales: Martí, mentor de juventudes, de Juan Díaz Quesada, y Siguiendo la ruta de Martí, de Enrique Crucet. 

La próxima película dedicada a la memoria de Martí sería utilizada por el gobierno batistiano como recurso de legitimación patriótica: La rosa blanca quiso ser la película definitiva del cine cubano y sobre la biografía del héroe y por ello incluye buena parte del talento histriónico y técnico de una cinematografía que, a mediados del siglo xx, intentaba conformar su periodo clásico, a la manera de sus pariguales argentina, mexicana o brasileña. Se aprobó un presupuesto de 250 000 dólares (de la Comisión organizadora de los actos conmemorativos del Centenario de Martí), y fueron contratados, en posiciones claves, el realizador mexicano Emilio “El Indio” Fernández, junto con sus habituales colaboradores el fotógrafo Gabriel Figueroa y el guionista Mauricio Magdaleno, probados especialistas en melodramas épicos de confirmación nacionalista. 

El equipo de artistas mexicanos, al cual se sumó el actor Roberto Cañedo, jamás entendió en profundidad a Martí ni a sus circunstancias, de modo que los muy parciales toques de nacionalismo reivindicativo fueron aportados por algunos de los mejores intérpretes cubanos de esa época (Gina Cabrera, Raquel Revuelta, Dalia Íñiguez), las imágenes de El Morro, La Cabaña, la bahía de La Habana, la plaza de la Catedral, o la banda sonora que incluye La bayamesa, de Céspedes y Fornaris; La bella cubana, de José White; o la muy popular Martí no debió de morir. 

La rosa blanca fracasó no por el exceso de melodrama, como han dicho algunos, sino por su defecto, pues la trama resulta incapaz de suscitar emoción en el espectador debido a la altisonancia épica casi constante, y a un personaje protagónico resuelto desde la exterioridad, el hieratismo y la impostación, tal vez condicionados por el respeto paralizante que ya inspiraba la figura histórica. 

Además, el proyecto resultó desmesurado, pues se intenta relatar, en episodios, la vida del personaje desde su juventud rebelde (junto a Fermín Valdés Domínguez y los trágicos sucesos del Teatro Villanueva), el destierro en España, el reencuentro familiar en México, la estancia en Guatemala y Estados Unidos, el regreso a Cuba con el desembarco por Playitas y su muerte en Dos Ríos. Cualquiera de estos episodios hubiera resultado más que suficiente para desbordar una película de duración promedio, como lo demostró, varias décadas después, Fernando Pérez con José Martí, el ojo del canario, concentrada justamente en la infancia y juventud del prócer, las etapas que menos se conocen.  

Independientemente de sus muchísimos defectos, la posteridad se ensañó con La rosa blanca, que está, más o menos, al mismo nivel estético del cine épico latinoamericano de ese momento, en la misma tesitura altisonante que buena parte de las biografías fílmicas de aquella época, solo que argentinos y mexicanos se han dedicado a establecer la importancia fundacional de La guerra gaucha o Vámonos con Pancho Villa, mientras los cubanos denigramos La rosa blanca y decidimos considerarla ajena, extraviada e insalvable. 

Habría que acabar de asumirla en tanto testimonio indispensable de la época republicana y de su relación con el pasado colonialista, porque esta es una de las pocas películas de ese periodo, con tema martiano, que se conserva íntegra, y muy poco, o nada, nos queda de los otros proyectos mencionados, y sabemos que existieron gracias a las referencias de historiadores del cine cubano como María Eulalia Douglas (La tienda negra) y Luciano Castillo (Cronología del cine cubano), y las notas periodísticas de la época.

Gracias al periodismo que acompañó a todos estos títulos, hecho casi siempre en positivo, con excepción de La rosa blanca, se puede inferir que Martí aparecía revestido por la santificación mesiánica, o a la manera de un héroe o ídolo sin vida real, consagrado perennemente a la independencia de Cuba y a la escritura de versos inigualables que, ya en aquel entonces, recitaban de memoria la mayor parte de los niños cubanos. Debe aclararse que sería injusto juzgar los filmes sobre Martí, de esta época, y condenarlos por su perspectiva hagiográfica y encartonada, porque la metáfora inmanente que Martí representa también sobrecogió a varios realizadores del ICAIC, como veremos a continuación.

(Fin de la primera parte)
(Tomado de revista La Jiribilla, 19 de mayo de 2020)