Verde verde: dime de qué presumes

En la historia de Verde verde, filme del realizador Enrique Pineda Barnet cuyo inicio de rodaje sucediera hace ya diez años, se intenta una mirada desestabilizadora a los patrones heteronormativos asociados a la masculinidad hegemónica. La película incorpora una arista interesante a los debates respecto a la denominada “crisis de la masculinidad”, de qué modo eclosionan las divergencias en la manera en que redefinimos hoy los roles asignados a esta —por lo regular, a partir de factores sociales y biológicos— en tanto construcción cultural de género.

De esta manera, el epicentro de su argumento moviliza una visión inclusiva en torno a las variantes de lo masculino y la validez de sus desempeños en las prácticas sexuales disidentes. Así, en su énfasis sociopsicológico, la narrativa de esta película articula un enfoque de género.

Alfredo (Héctor Noas) conoce a Carlos (Carlos Miguel Caballero) en un bar de la ciudad y lo invita a su refugio cercano al puerto. El primero es un enfermero de profesión en un buque mercante; el segundo, un técnico en informática, al parecer, asiduo a la vida bohemia. Alfredo no esconde su interés sexual por Carlos, pero este último se resiste acusando una hombría a prueba de balas.

El encuentro propicia traer a colación dos posturas antagónicas en las maneras en que ambos personajes asumen el discurso de la masculinidad, a partir de los roles de socialización definidos por sus prácticas sexuales. Alfredo vive orgulloso de su bisexualidad, orientada hacia una preferencia homosexual, mientras Carlos la considera un desvío moral. Para este, Alfredo es un paria con una mentalidad enfermiza.

Sin embargo, el rechazo de Carlos resulta una pose que disimula su verdadera orientación sexual, poco a poco desenmascarada por la estrategia de seducción de Alfredo. En la escena de la posesión sexual, en la que los roles de dominación se invierten, el informático termina rendido a la penetración del marinero y le confiesa lo que, desde un inicio, tantas veces le ha negado.

No obstante, la cópula está muy lejos de propiciar un acto conciliatorio con sus reprimidas apetencias sexuales: Carlos asesina a Alfredo, pero también lo castra, y ambas reacciones obedecen al estallido neurótico que le genera un sentimiento de culpa, su masculinidad mancillada por todo aquello que desea y al mismo tiempo reprime.

En su desarrollo anecdótico, la película intenta explicar, mediante un rejuego de referencias psicoanalíticas, la ambivalente conducta sexual de Carlos y los móviles que propician su neurosis. La dama seductora, por ejemplo, el personaje surreal interpretado por Farah María, tiene puntos de contacto con la figura arquetípica del anima, la imagen o figura de mujer presente en el imaginario erótico masculino, con la cual la consciencia del yo sexual, según nos dice en el plano final de la cinta, no está plenamente identificado: ella se desdibuja en la aparente refracción del animus, encarnado en la figura de un hombre magro de overol, que tiende sus manos a Carlos. La masculinidad como pose no deja de ser una falsa ilusión y al mismo tiempo una consecuencia de los desajustes emocionales que anulan la convergencia hacia la búsqueda del sí-mismo, el self, como lo llamaría Carl Gustav Jung.

Por eso Carlos, y no Alfredo, conduce el desarrollo narrativo de la película, impulsado bajo los efectos de su propia sombra. En clave de lectura psicoanalítica, Carlos proyecta una incompatibilidad con la personalidad que predomina en su psique, mientras los reprime, son inútiles sus esfuerzos por rechazarla y al asumirla en su carácter eventual se convierte en antagonista del yo, de ahí el desequilibrio emocional que lo insta a cometer la tragedia.

A través del personaje la película enhebra una metáfora de aquellas disposiciones psíquicas, tanto personales como colectivas, referentes a la masculinidad, que la tornan precaria cuando no son asumidas por las formas del yo consciente, pues no las reconoce como propias en el desempeño de sus roles asignados por el discurso hegemónico. Esa incapacidad de encontrarse en la comunión del self, mediante la identificación de su figura arquetípica, lo obliga a huir, a rechazar los contenidos expresados en su verdadera personalidad sexual y amurallarse en la sombra como alivio compensatorio ante su propia insuficiencia.

A pesar de las posibilidades de acercamiento a la temática que explora el argumento de la película, en la filmografía de Enrique Pineda Barnet Verde verde no deja de ser una obra menor. Las deficiencias del guion aparecen acentuadas por la elementalidad de sus diálogos, el escaso aliento narrativo para su pretensión de largometraje, la pobreza discursiva de su estrategia visual y el atavismo de una iconografía que no añade interés más allá del propósito estilístico que la convoca.

A veces la escritura se resiente por una teatralidad que contagia la puesta. Héctor Noas y Carlos Miguel Caballero adensan organicidad a sus desempeños histriónicos, pero muy poco pueden añadir a las aspiraciones de la película hacia una altura mayor.

Verde verde tuvo su estreno el 23 de febrero de 2012. El filme contó con una recepción muy dispar en el público y la crítica. En el Festival Internacional de Cine de Ceará, en Brasil (2013), el filme obtuvo los premios a la mejor dirección, mejor diseño de sonido y mejor actuación por los desempeños histriónicos de sus actores principales.

Una década después de realizada, vale la pena repensar las urgencias que nos propone evaluar esta película.