Jorge Molina: el cine como puro goce orgásmico

Hace diez años, aproximadamente, entrevisté a Jorge Molina¹. En aquel entonces, conocía una buena parte de su obra y él acababa de estrenar su primer y hasta ahora único largometraje: Molina's Ferozz (2010): su versión de Caperucita Roja en los campos cubanos. Ya era un director de culto, reconocido en el extranjero y prácticamente desconocido en su país².

Hoy su suerte no ha cambiado mucho. Quizás, porque en sus cortometrajes el tema principal gira, casi siempre, alrededor de la combinación trágica de sexo, horror, amor, una mezcla poco trabajada dentro del audiovisual nacional. Pero, también, porque siempre se ha mantenido como un director independiente, lejano a las instituciones que puedan ayudarlo a producir sus textos, o a distribuirlos y exhibirlos.

A pesar de lo anterior, cada una de sus obras es buscada por sus espectadores, entre los que se incluyen los estudiantes de las carreras relacionadas con el séptimo arte en el país, con el objetivo de conocer, aprender o criticarlo en su propia clase, pues Jorge Molina se ha mantenido como profesor, desde hace muchos años, en la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), de la Universidad de las Artes en Cuba.

Molina, al igual que Federico Fellini ―salvando distancias geográficas y estéticas―, es el único director cubano que se ha atrevido a nombrar su obra con su apellido, como marca de un estilo narrativo. Desde Molina's Culpa (1992), su ejercicio de graduación como integrante de la tercera generación de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, esta ha sido una forma de identificar sus productos.

Precisamente, Molina's Culpa, considerada por él como un “divertimento”, dejó clara cuál sería su poética, marcada por una rica y amplia transtextualidad, que tiene como base su increíble y sólida cinefilia, cultivada ―según él mismo confiesa― desde su natal Palma Soriano.

En la entrevista arriba citada, me comentaba sobre los componentes de su poética, aparecidos ya en su primera cinta:

“Mis historias tiene que ver con el amor de alguna manera; pero son tragedias. Siempre hay una relación que creo es parte de la vida, entre el sexo y la muerte. Por lo general son culpas… Uno se crea sus obsesiones y a mí siempre me obsesionaron el cuerpo humano y la muerte… En las historias que escribo con otras personas ―porque siempre escribo con alguien― está presente la muerte. Muerte a través de lo trágico, de la manera más cruda, sangrienta, no una muerte apacible…, sino agónica, lenta, y también está el sexo, que por lo general lleva a la muerte en casi todas mis películas, no sé por qué. Es como si fuera una culpa, algo religioso… mi obra es un poco eso: el amor como un medio para llegar a un fin que es morir…”.

Después de Molina's Culpa su obra tuvo un impasse hasta el nuevo siglo. Ese periodo aparentemente improductivo fue muy útil para él, porque se dio a conocer como actor en dos obras imprescindibles de Fernando Pérez, quien ―por cierto― tiene una breve intervención en su primer corto. Molina fue el “come coles” de Madagascar (1994) y el bicitaxista filósofo de La vida es silbar (1998).

A partir de Fría Jenny³ (2000), único filme que no lleva el apellido de su realizador delante, inicia la producción de sus cortometrajes, casi todos llamados “juegos” por él, en los cuales está presente ―de alguna forma― su relación directa con la EICTV, donde no solo encontraba la oportunidad de armar sus producciones, sino el apoyo técnico-artístico para la creación. Este quizás puede considerarse su periodo más interesante, el cual culmina con su largometraje Molina's Ferozz.

Además de los componentes ya referidos sobre su narrativa y manifiesta transtextualidad, en sus textos fílmicos hay un regodeo sobre lo sucio, presente no solo en los ambientes en que se mueven sus personajes, sino también en la utilización del sexo como algo perverso. Su puesta en escena explicite funciona como una provocación a lo concebido como “natural” para las realizaciones “políticamente correctas”.

En Molina's Culpa el sexo no es provocado por el amor, no une a sus protagonistas, ni los salva, es solo un detonante físico, contra natura, que lleva al personaje masculino a continuar asesinando. Por el contrario, la pareja de Molina's Test (2001) está diseñada como dos amantes a punto de consumar el matrimonio. Las relaciones sexuales son una manifestación de su amor, del deseo de uno por el otro; pero el azar ―en su acepción de fatalidad― los lleva a un espacio “otro”, donde dos personajes exóticos les hacen renunciar a su relación “normal”, a través de los más inesperados excesos. La muerte, devenida de la negación forzada del amor, de la necesidad del otro, no es física, sino espiritual.

Molina's Solarix (2006) abre una nueva línea narrativa transtextual: la apropiación de la ciencia ficción; pero desde la perspectiva del cine B, otro tipo de filmografía venerada por el director. En esta cinta, el tema del catastrofismo, los últimos días de existencia de vida en la Tierra, propicia el encuentro entre una pareja de supervivientes, acosados por un monstruo exterminador. El coito entre los protagonistas, constante, en ambientes casi repulsivos, torna la historia hacia lo farsesco, pues su ejecución se convierte en el modo de salvar el mundo, debido a que el monstruo es un “rascabuchador” y explota ante la imposibilidad de igualar la pasión carnal de los terrícolas.

El empleo de los códigos de la ciencia ficción también estará presente en Molina's Mofo (2008) y Molina's El hombre que hablaba con Marte (2009). En el primero, logra una combinación entre un realismo de la puesta en escena, ambientada en La Habana, con espectáculos “basura”, tomados del cine fantástico de igual denominación, que se subordinan a la búsqueda del amor del protagonista (Alexis Díaz de Villegas), manifestado en su satisfacción sexual. Mofo es ―hasta ese momento― el corto que le exigió a Molina una mayor producción y es el que más lo acerca a la relación Eros-Tánatos.

En El hombre que hablaba con Marte regresa a los espacios cerrados, claustrofóbicos; pero retoma elementos ya vistos en sus cortos anteriores: el asesino en serie con problemas de personalidad homosexual (Molina's Culpa), así como un vínculo importante entre el protagonista y la televisión, en tanto espacio conectivo con otras realidades o con sus deseos insatisfechos (Solarix, Mofo). Actuado por el propio Molina en el rol principal, aquí consigue el carácter más elaborado en tanto complejidad psicológica y a esto se subordina la presencia del sexo, relacionada con sus obsesiones y su doble personalidad.

En este punto de su carrera, Molina consigue el premio Cinergia, Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y el Caribe⁴ y filma su Molina's Ferozz, en el que se plantea un mundo rural lejano al estereotipo representado, pero más apegado a la realidad de la vida en las zonas intrincadas con su carga de leyendas, incestos. Todo trabajado desde la estética de lo sucio, lo grotesco. El sexo en el filme va desde lo sensual hasta lo violento, en una lectura muy personal del cuento de Caperucita Roja.

Después, sus cortometrajes han continuado una línea argumental, planteada desde Fría Jenny: la mujer desaparecida, fantasmagórica, obsesión sexual del protagonista. En esta cuerda funcionan sus dos Borealis (2013 y 2014).

Las mujeres toman un mayor protagonismo en esta serie, al punto que sus nombres les dan títulos a las cintas Molina's Rebecca (2016) y Molina's Margarita (2018), incluso, el segundo Borealis lleva como título Sarima.

Si bien en este grupo de textos fílmicos se puede notar un Jorge Molina más maduro en las puestas en escena y la configuración de las historias, también es cierto que se extraña su atrevimiento en la tríada que lo convirtió en un director de culto y en las apropiaciones transtextuales, sustituidas ―en cierta medida― por el empleo dentro de la trama de elementos documentales como ocurre en Sarima, en el que aprovecha los entornos de Gibara y su Festival de Cine Pobre para integrar en el argumento a personajes reales en una especie de intertextualidad de celebridad; y mucho más evidente en Margarita, donde incorpora varios momentos políticos-culturales de la vida cubana, con lo cual aparece un Jorge Molina que rompe una de las peculiaridades distintivas de su discurso anterior: la ausencia de referencias sociológicas a la realidad nacional, tan comunes en el resto del audiovisual cubano.

Notas

¹ Pedro R. Noa: “Humor de culto con estilo caribeño. Una conversación en Yutong con Jorge Molina”, La Gaceta de Cuba no.1, enero- febrero, 2011, pp. 26-30. Incluido también en Norberto Codina (Comp.): Para verte mejor. Pasajes del cine cubano en La Gaceta de Cuba. Ediciones ICAIC: La Habana, 2012, pp. 213-230. 

² Muestra de esta afirmación son los trabajos Karyn Riegel: “Ocularis Newsletter”. www.galapagosartspace.com, 29 de abril de 2002; Steven Jay Schneider: “Examinando a Molina: una entrevista cándida con el autor underground cubano”; Ruth Goldberg: “Sexo y muerte estilo cubano: la visión oscura de Jorge Molina”, ambos publicados en el mismo número 2, 2004, de la desaparecida revista digital Miradas de la EICTV; y más recientemente: Walfrido Dorta: “Cubaxploitation: el cine de Jorge Molina (voyerismo, fetichismo y la mujer monstruosa)”, en TRANSMODERNITY: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World, 9 (4), 2020, pp. 147- 65. https://escholarship.org/uc/item/86g512fm.

³ “Con esta historia solo quería probar cómo tenía el pulso a nivel narrativo, si realmente tenía algo que decir con la cámara y vi que podía funcionar la manera de contar en espacios cerrados, con casi nada. Me di cuenta de que para poder seguir haciendo películas en Cuba tenía que ser de esa manera”.

⁴ “Lo del largo fue otra de mis provocaciones. Cuando le dan el premio, que yo nunca pensé que le iban a dar, me dije: “Si con cien o doscientos pesos filmé Solarix y con mil y pico de euros hice Mofo que es un mediometraje, como con diez mil no voy a hacer un largo”.