Realidades y perspectivas de un nuevo cine

Los antecedentes

Al interés por el valor mecánico y espectacular del cine en su dimensión más primitiva, sucedió en Europa y en los Estados Unidos un doble juego, de importancia trascendental, en el que de una parte se intentaba sacar mejor provechoso al “curioso” invento desde el punto de vista financiero, y de otra se abría la polémica ideológica alrededor de una interrogación ahora superada: ¿Podría considerarse que el cine era un arte?

La pujante industria norteamericana, y su corolario comercial, duchos en todos los caminos que conducen al dinero se encargaron de desarrollar lo que los estetas no podían apreciar en sus primeras manifestaciones por eso, vehículo idóneo del espectáculo teatral-circense, de las rarezas, y del drama, el cine se convirtió rápidamente en productivo negocio. Con este carácter y pese a que para entonces los primeros “teóricos” comenzaban a descubrir potencias inéditas, quedó marcado y sojuzgado hasta nuestros días. Esta ha sido la trágica suerte de la más compleja de las artes. Pero esa misma complejidad la ha defendido. No es lo mismo producir camiones o hot-dogs, refrescos de Coca o gomas de mascar que realizar películas. Es así que pese a ser el único arte que se hace carne viviente a través de un proceso industrial y técnico capaz de movilizar millones, complicadas máquinas, modernos laboratorios y amplios mercados de explotación, el cine no pierde por ello su condición singular. En cada filme, aún en el más mediocre, está siempre la impronta del arte o la presencia de sus medios. Hay artistas, facetas, matices que le dan un carácter específico y diferenciado, porque aún en los casos en que se reduce y minimiza el nivel estético, se conserva siempre la intención espectacular, y el espectáculo establece leyes inviolables. Debe ser siempre diverso y novedoso, aportar algo, inquietar la más trabajada y aguda fibra de la sensibilidad del público, o inclusive la más primaria y tosca. 

Para lograr este curioso “producto” y abastecer el mercado semanalmente, los inversionistas y promotores, y con ellos sus grandes sociedades anónimas y omnímodas quedan obligados a servirse de los intelectuales creadores. Artistas-directores y camarógrafos, intérpretes, editores y compositores —y técnicos especializados, laboratoristas, luminotécnicos y escenógrafos—, escritores famosos e inclusive estudiosos de psicología y sociología, investigadores de la opinión pública, forman este enorme y complejo conglomerado. Gracias a unos y otros el medio cinematográfico cobra, en cuanto arte, conciencia de su propia significación. No se trata de fabricar imágenes. Las imágenes deben cobrar un sentido que no lo dan las máquinas ni una creación inicial limitada de la que es aliado, el artista.

Tema y ámbito de tamaña contradicción práctica y estética el cine ha venido a ser de este modo centro de atención pública y oficial, motivo de reflexión para estadistas y pensadores y objeto de brutales presiones y represiones políticas, pero en una y otra situación ha quedado habitualmente sujeto a su condición de industria y a la estructura mercantilista de la explotación de sus productos por lo que resulta el ejemplo más claro de la esclavización del arte en la sociedad contemporánea. 

Es esta materia con que nos toca trabajar, el elemento precioso y delicado que pone en nuestras manos la Revolución Cubana liberándolo de “ataduras mezquinas e inútiles servidumbres” para que contribuya —tal y cual establece la Ley— “al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolución”.

Tenemos conciencia de que nos acercamos a un instrumento de incalculable valor y posibilidades, complejo, difícil, codiciado, peligroso y de indiscutible y probada eficacia. Conciencia también de que nos acercamos a un arte esclavizado que emplearemos con entera libertad y que operará en nuestras manos como cítara de notas raramente arrancadas. Esto multiplica nuestros deberes, y hace más nítidas y considerables las dificultades. 

En la libertad y su ejercicio esta la tarea más difícil. No se trata ahora de acechar resquicios para dejar traslucir la verdad, o verdades, o búsquedas de ella, se trata de afrontarla tenazmente, de encontrar, adivinar y desarrollar el talento que pueda expresarla o descubrirla. 

El cine de la libertad

En la historia del cine de habla española o realizado en nuestros países, Que viva México, de Eisenstein y Tisse; Pueblo olvidado, de Zinemmann y Klein; Enamorada y María Candelaria, del Indio y Figueroa; Raíces, de Barbachano y Alazraki; o Bienvenido Mr. Marshall, de Bardem y Berlanga; Muerte de un ciclista y Calle Mayor, de Bardem; y Tierras sin pan y Los olvidados, de Buñuel, constituyen excepciones. Me atrevo a decir que actos heroicos. El cine cubano quiere una sola originalidad, la de liquidar ese excepcionalismo, convirtiéndose en personero y receptáculo del cine como arte. Sera de este modo un cine de la libertad. 

Para que este instante llegara tenía que producirse una Revolución porque la “mercancía” cinematográfica posee un poder de sugestión tal y es capaz de influir en el público tan intensamente que las oligarquías dominantes han tenido buen cuidado de embridar sus potencias reduciéndolas a la mínima expresión. Los más originales cineastas han visto siempre su obra limitada y deformada, y los inagotables recursos de la expresión cinematográfica no han podido ser usados en parte alguna si antes no han sido destruidas o minadas tales oligarquías. 

Código y censuras, acusaciones y calumnias, “maccarthismos” y clichés de anticomunismo convencional y religiosidad de melodrama se han encargado de cubrir con un manto moralizante y prejuicioso lo que no es otra cosa que represión y esclavizamiento del arte. En una atmósfera así resulta lógica la presencia de la autocensura y la prostitución intelectual, excrecencias ideológicas diferentes en su estructura moral e iguales en los resultados. Libres de tales lastres, los templos que le rinden culto han quedado cerrados. 
Pero ¿se encuentra Cuba en condiciones de ejercer esa libertad?

La respuesta no es positiva. En rigor estamos dando lugar a una industria y a un arte artificialmente, por virtud del triunfo revolucionario y gracias a las nuevas condiciones por este creadas. El 23 de marzo de 1959, tres meses después de la liberación el Gobierno Revolucionario promulgó con la firma de Fidel Castro la Ley que establece el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, no para convalidar una situación existente o entregar la industria a los cineastas, sino para crear a partir de un punto cero. Fue la primera medida revolucionaria tomada en el campo del arte y los por cuantos de la ley explican sobradamente cuán grande importancia concede nuestra revolución al cine. 

El primer por cuanto señala que “El cine es un arte”. Un arte y “un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva” que “puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador”. De ahí que deba “constituir un llamado a la conciencia y contribuir asimismo a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad”. No se trabaja en el aire, por eso la propia Ley remarca la necesidad de “forjar un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”. A ello nos referiremos en otra ocasión.

Sería injusto acusar a los “mercaderes” nativos de la situación en que encontramos el llamado cine cubano. En realidad no encontramos situación alguna pues tal cine no existe. Salvo esfuerzos esporádicos, aislados y condenados al fracaso no se intentó jamás realizar una obra artística. Primero fue la curiosidad por la toma de vistas, después la novedad y el primitivismo —El Parque de Palatino y La Virgen de la Caridad—, más tarde un intento comercial, “productivo” y mediocre y más recientemente juegos de vanidad y aventura, alguno que otro bordeando el ridículo y uno superándolo. Se han concertado capitales, formado cooperativas, “gestionado” u “obtenido” subvenciones, pero nunca se ha llamado al talento. Los llamados promotores-directores se entregaron siempre a un milagrismo aventurero. Sin acudir a academia cinematográfica alguna, sin contratar directores que poseyeran una técnica adecuada y un sentido o personalidad identificable, sin conocer las obras maestras del cine, sin haber pisado jamás una Cinemateca o haber abierto un libro, sin saber a derechas qué es el cine, han hecho cine. Los resultados no podían ser otros. Si buscamos un repertorio de imágenes y experiencias, una tabla de valores o punto de referencia con vistas a seguirlo, modificarlo o rechazarlo, si pretendemos encontrar un motivo de estudio e inspiración, nada encontramos. Los filmes realizados en nuestro país durante una veintena de años no son otra cosa que dramones que arman su trama entre canciones y shows de cabaret o televisión y coproducciones de calidad ínfima en los que Cuba aporta el “sabor tropical” con cuatro paisajes, un hotel de lujo, dos rumberas y un villano de jipi y retorcido bigotillo. Este es el saldo. La prehistoria del cine cubano. No tenemos antecedentes. De ahí que para ejercer la libertad debamos comenzar por organizar la industria, por crear la nueva cinematografía cubana y revolucionaria. En esa medida nuestro empeño es artificial, no lo es sin embargo si tomamos en cuenta que una sociedad en manos de los más debe contar con un arte de mayorías cual es el cine, cuya misión cultural y educativa y aún ideológica puede ser de primer orden. 

El problema de la tradición 

De un modo u otro nos enfrentamos a una realidad indiscutible: carecemos de una tradición cinematográfica hacia la cual volvernos. Somos un pueblo que se expresa en la danza y la música. Musical es nuestra arquitectura espiritual, y a un paso de la orfebrería mexicana nuestros dedos resultan torpes en el barro e incapaces del asiático preciosismo del indio americano. En cambio, las cuerdas de la guitarra o el tenso parche de las tumbadoras deben replicar nerviosamente a la intranquila cintura y los mágicos pies de la gente del trópico. La cultura precaria, la vida sin complejos, la asepsia psicológica y una fuerte, violenta y conmovedora preocupación social y política característica de los países subdesarrollados y provocada por la presión económica, el saqueo descarnado de nuestra riqueza y la deformación de la cultura, han hecho pobre nuestra producción novelística. No obstante ello, el cuento corto, volcado en dos direcciones, la social y campesina y la de imitación de la literatura norteamericana, ofrece un campo inagotable de comparación y estudio pese a que lo anecdótico y superficial se guarda la mejor plaza. Algo similar ocurre en el ensayo, y algo bien distinto en las artes plásticas. Más europea que nuestra, la pintura busca desde hace años su raíz cubana, la toca a veces, a veces la hace imagen, y aún no la logra plenamente. La poesía en cambio, ofrece logros importantes, pero no es casual que emparente fácilmente con la décima y el son, y que se haga musical y nuestra, acaso y sobre todo por musical. De este mundo literario y pictórico tendremos que estudiar y aprovechar todas las experiencias, y dado que el cine de todos necesita, será preciso incorporar a su estructura muchos elementos de esas formas expresivas. 

Pero el cine, en cuanto tal, plantea sus propios problemas. Tendrá que hallarse con el cine mismo, y ha de echar sus raíces sobre todo en la realidad nacional: cultural, psicológica, social... Por eso en esta búsqueda de un asidero y una fuente, nuestro cine tendrá que volcarse principalmente sobre la experiencia de otras industrias y asimilarlas en lo que tengan de mejores mientras afila su propio instrumento de expresión. 

Eso es, tenemos que llegar con las mayores ambiciones y la más sincera humildad, tocar a todas las puertas, recorrer todos los caminos y hacer de nuestras cámaras, del trabajo directriz, de la obra de nuestros escritores, una antena alerta a las grandes y auténticas corrientes intelectuales cinematográficas, a los estilos más diversos, a las fórmulas más eficaces, a las “actitudes” más acordes al carácter y posibilidades de un cine que surge en un clima revolucionario, de libertad y de inquietud por el hombre y de preocupación por el reencuentro de su dignidad.

Nuestro cine tendrá de este modo un denominador común: el aprovechamiento y asimilación de todas las experiencias válidas en medio siglo de cinematografía, o cuando menos, de las más afines a nuestra fisonomía nacional, caracteres psicológicos, tradiciones culturales y necesidades revolucionarias de transformación, crecimiento y madurez. De este modo se creará el repertorio de imágenes y vivencias, de obra concreta, que nos falta. Se establecerán los términos de confrontación propicios a la crítica, a la superación y los hallazgos, encontraremos así el espejo en que vernos, ese cristal pulido en que nos reconoceremos o descubriremos con placer, horror o asombro. 
Lo primero es hacer. 

a- El neorrealismo 

El fenómeno cinematográfico de la inmediata postguerra marcó el nacimiento de nuevas cinematografías y corrientes. Ellas tuvieron un instante de libertad. Había sufrido demasiado la humanidad, se había martirizado a los pueblos de tal modo, se les había exterminado o sacrificado con tanto ensañamiento que no quedó otro remedio que dar un respiro. En este clima de esperanza surgió el neorrealismo italiano, que se extendió rápidamente por el orbe dejando muy claras huellas en numerosas cinematografías. Limitado y sórdido para algunos, agotado para otros, naturalista a veces, social y poético casi siempre, épico o minimizador según críticos y teorizantes, el neorrealismo fue y trata de ser ante todo un testimonio del mundo contemporáneo. Ello comporta una actitud moral. Una seria actitud moral. El neorrealismo resulta de este modo un arte comprometido. ¿Con quién? ¿con las formas? ¿con las fórmulas? Zavattini afirma otra cosa. Para él el compromiso es con la realidad, con la verdad, con el hombre. Es en esa medida en la que el neorrealismo interesa a nuestro cine. Cuando Rosellini realizó Roma, ciudad abierta o Alemania año cero no hacía cosa diversa, respecto del fascismo en derrota, que lo que hoy nos ofrece Alleg en La tortura, ante el fascismo renaciente, o lo que antes escribiera sin saber su destino una muchacha judía, Anne Frank. La voluntad y la necesidad de testimonio, el aliento de los hombres que penetran la realidad hasta sus más recónditos parajes y apresan su sentido gracias a su calidad de artistas, rehaciendo sus venas más cálidas y revelando la sustancial arquitectura del engranaje no es cosa que “pase de moda”. Puede cambiar el estilo, envejecen las palabras y aún las imágenes, no envejecen sin embargo “una actitud moral”. Pero ni la poesía de Vittorio de Sica, ni el coraje de Cesare Zavattini, ni la riqueza formal, la inteligencia y la agudeza de Luchino Visconti, ni la “nueva ola”, joven y peleadora de Antonioni, Maselli y Rossi han podido evitar lo inevitable. El mecanismo de la industria e intereses políticos bien definidos y concretos que basta ser honrado para localizar, se han encargado de ahogar el movimiento neorrealista y de impedir su desarrollo y su “búsqueda” de nuevos caminos y formas. Hace unos pocos años Cesare Zavattini nos decía “hemos tocado la cáscara, a veces hemos penetrado en la fruta y sentido su carne; no hemos llegado, sin embargo, a su centro, bordeamos la realidad, tocamos su sustancia, debemos avanzar más, agotar todos los recursos de la inteligencia y la poesía para llegar a develarla”. Esta hermosa experiencia se vio detenida. Detenida desde fuera y hasta aplastada, pese a que en cada instante resurge como prueba de su fuerza y de su presencia. 

Los filmes de Federico Fellini intentan reencontrar el camino, y Rosellini con su General de la Rovere se empeña en hacerlo. Pero al parecer su antiguo guionista se le adelanta con La dulce vida. Cada filme se convierte de este modo en una batalla. El Parlamento interviene, la policía observa, los artistas se rebelan, los mercaderes mueven el tinglado, y en tanto, haciendo coro, los críticos que se dicen revolucionarios proclaman sesudamente “que el neorrealismo ha muerto”. En nombre de un inconformismo confuso sancionan la acción de la policía, el maccarthismo de otras latitudes y la voluntad de los mercaderes. No lo haremos nosotros. Es necesario enfrentarse a la mala fe o a la incoherencia intentando la mayor lucidez. 

Sera necesario estudiar la trayectoria del neorrealismo, incluir sus grandes realizaciones en nuestra cinemateca, apreciar sus logros, rechazar sus fallos, tomar lo que pueda sernos útil, abrir una seria y fundamentada polémica en la que no se rechace el ingenio de una frase pero en la que se aprecie junto ella, el contexto de la realidad, la valoración teórica de esta corriente, y su presencia en medio de un proceso histórico concreto que promueve o libera fuerzas, y que a veces las aplasta y deforma. 

¿Implica esta actitud que el cine cubano debe surgir bajo el patrocinio del neorrealismo italiano y de sus subsecuentes en Estados Unidos, India o Yugoslavia?

No es esa nuestra tesis. Otras corrientes y cinematografías han hecho eclosión en nuestra época.       

b- La nueva ola

El mundo de la postguerra poco significó en la Francia del cine. No se produjo en la nueva época cambios apreciables. Hasta hace dos años viejas figuras, algunas cimeras, continuaron su producción de siempre. Tres filmes de Rene Clement La batalla del riel, Juegos prohibidos y Amante a la medida, la nueva y muy personal obra de Rene Clair Beldades nocturnas, La belleza del diablo y Puerta de Lilas; el Renoir de la decadencia cuyo intento en Cine-TV resulta una pena; y los filmes-denuncia de Andre Cayatte Y se hizo justicia, Todos somos asesinos y Antes del diluvio resumen estos años. Entre estos filmes y la nouvelle vague, Dassin con El que no debe morir y sobre todo Bresson con Diario de un cura de aldea y Un condenado a muerte se escapa. 
Refiriéndose a los jóvenes de la nueva ola, Simone de Beauvoir los califica en general como “anarquistas de derecha”. Ella hace honor a su talento: va a lo importante, a lo que define una actitud o una situación. ¿Es que cabe otra conducta, especialmente cuando se es consciente de que el arte, y aún cada acto abre o cierra el camino a la comprensión de la realidad?

La nouvelle vague sin embargo, ofrece un interesante y válida lección para nuestro cine. Cine de jóvenes, cine barato, cine sin estrellas, cine que quiere ser rebelde aunque no lo logre totalmente, cine protesta, cine formalmente inconformista, innovador e iconoclasta, se enfrenta a los valores “respetables” y los echa al suelo sin consideraciones de clase alguna. Esta es su virtud. Un aire fresco y límpido llega con su obra. Es por eso que “la nueva ola”, poderosa, llena e incontrolada, viene a ser la única fuerza capaz de barrer falsos mitos y prejuicios: la monotonía de cánones técnicos aceptados e intocables, el olimpo decrépito de directores-artesanos y las fórmulas manidas de la publicidad y el gran espectáculo. 

Pero ¿es esto suficiente? ¿están los temas y su tratamiento a la altura de los artistas que los abordan y de los recursos expresivos que han liberado y que ponen en juego? No del todo. 

La nouvelle vague se entrega a menudo a juegos intrascendentes aprendidos del mejor cine americano de entretenimiento, al que supera fácilmente. Es el caso de Atrapado, de Molinaro, y Ascensor para el cadalso, de Malle. No faltan de otra parte el drama de alcoba, convertido en poesía sexual: Los amantes y Dios creó la mujer, de Malle y Vadim, y el preciosismo sensual y de bijouteries parisinas de Sucedió en Venecia y A Double Jour, de Vadim y Chabrol. Pero junto a estos filmes, e inclusive en algunos de ellos, aparecen otros valores de trascendencia indiscutible. El Chabrol de Los primos y A Double Jour intenta confusamente ofrecer el testimonio de una época y un medio con los recursos clásicos del psicoanálisis, elevado a veces a transposición cinematográfica, y su estudio de personalidades y reacciones sugiere a veces un neorrealismo burgués. Cuadros primitivos y exteriores, en gran medida verdaderos, tiene la virtud de pintar la vida y penetrar al hombre, y el defecto de quererla interpretar con un instrumental imperfecto y limitado. No el cinematográfico. El filosófico y psicológico.

Si algo hay que anotar a estos directores es el encuentro de una atmósfera y de los personajes propicios a ella. De ahí que comiencen a crecer los mitos y sus intérpretes. Brigitte Bardot y Jeanne Moreau entre los primeros. Son los mitos de un mundo que presiden Francoise Sagan y la novela rosa elevada a la categoría de arte. El inconformismo de salón y alcoba. Una rebelión que no responde aún cuestiones fundamentales. ¿Rebelión de qué, por qué, contra qué o quiénes, y sobre todo, hasta dónde?

Pero si estas son limitaciones, antes señalamos virtudes. Esgrimirlas debe tener consecuencias. No puede abrirse una compuerta sin que el agua salte con más fuerza de la prevista a golpe de ojo. Truffaut y sobre todo Alain Resnais, con Los cuatrocientos golpes e Hiroshima, mi amor marca un hito en la nueva cinematografía. En ellos se une a la reconsideración de todos los elementos formales y a su superación, el valor de una intención. Interrogado por un periodista, Chabrol declaró sobre la técnica “que nada sabía” y preguntó “qué es esto” mirando curiosamente la cámara cinematográfica. Minutos después debía comenzar el rodaje de un filme. Gabriel Figueroa no se asombra de ello. En reciente charla nos decía que aprender la técnica puede llevar un año, diez minutos o un siglo. Nada de ello influye en la obra porque el arte comienza a partir del instante en que se domina un instrumental, y nunca antes. Es a partir de entonces cuando precisa hacerse la pregunta fundamental: ¿qué hacer con él?

Esto es lo que nos proponemos nosotros, todavía aprendices, y lo que aspiramos a responder. La nouvelle vague nos brinda caminos, nos ofrece pruebas, nos inspira rechazos, pero con el neorrealismo, es una de las lecciones que debemos tomar en cuenta.

c-Las cinematografías norteamericanas y soviéticas

¿Podemos decir lo mismo del cine norteamericano o del soviético? Diferentes en su estructura y finalidad ambas industrias inciden en lugares comunes pues cuentan con inagotables recursos y pueden abordar los temas más variados y difíciles sin que las condiciones materiales se lo impidan, y en la seguridad, además, de que recuperarán sus inversiones gracias a la extensión y potencialidad del mercado interno y de sus relaciones internacionales. Hollywood y Moscú pueden de este modo abordar grandes y espectaculares producciones que obligan a reconstrucciones históricas de envergadura monumental, y que sin duda tienen un particular interés para buena parte del público. Pero pese a esta ascendencia, las otras premisas hacen inoperantes los métodos y estilos señalados pues no se repiten en nuestro país iguales condiciones.

De todas maneras no ofrecerían además el mejor camino, pues si el gran espectáculo y las reconstrucciones históricas pueden ser artísticos y brindar una visión inteligente y justa, y al mismo tiempo imaginativa y quizá poética de la realidad, esos mismos objetivos pueden lograrse trabajando sobre los temas contemporáneos con mayor razón ahora, en medio y como parte de una Revolución. 

En esa dirección el cine norteamericano bajo el impacto del neorrealismo, aprovechando sus vastos recursos técnicos y artísticos y retomando viejas tradiciones aplastadas por el maccarthismo abrió con Marty una nueva modalidad. New York quedó convertido en el centro de esta tendencia y producción, y la influencia de la gran ciudad cosmopolita, y del movimiento intelectual que la caracteriza, permitieron el surgimiento de los “independientes”. El nombre es vago, la tendencia fluida, sus límites indeterminados. Una interesante producción se encarga sin embargo de definirlos, y Hollywood, imitándolos, reconoce su fuerza e influencia. El ojo de la tempestad, Intimidad de una estrella, Despedida de soltero, La mentira maldita, Un rostro en la muchedumbre, Ataque, Patrulla infernal, Doce hombres en pugna y otros muchos filmes, y las firmas de Mann, Aldrich, Lumet, Kubrick y Ray hacen de esta producción intelectualmente independiente, un hecho notable y una experiencia de primerísimo orden para nuestros cineastas. 

Liberado del comercialismo el cine soviético no tiene derecho a caer en ciertos errores. Sin embargo, parecía haber perdido el camino, y la pequeñísima parte de la producción que llegaba a nuestras pantallas carecía del espíritu crítico, analista y renovador que se supone a una cinematografía revolucionaria. En los últimos años los realizadores soviéticos han ganado varios premios internacionales en los Festivales Cinematográficos con filmes de ballet, obras de Shakespeare, biografías y reconstrucciones históricas, pero solo ahora, con El 41, La casa que yo habito y El destino de un hombre, se percibe el retorno a la tradición del Eisenstein y Pudovkin, Dovjenko y Donkoi. No un retorno formal, a cánones y premisas estilísticas y expresivas que aunque admirables como punto de partida y experiencia estética han sido superados o enriquecidos en muchos casos. Un retorno al tema y actitud propios del artista que se acerca a la realidad para descubrirla o interpretarla según sus recursos, método y personalidad, imaginativa o analíticamente, con el aliento de la poesía o la meticulosa voluntad del diseccionador, pero ante todo, sin juicios pre-hechos o de ante mano canalizados en una dirección. 

No se puede hacer cine sin estudiar la cinematografía soviética, sin conocer y reflexionar ante las imágenes de Octubre o La huelga, sin conocer Potemkin o La madre, Tempestad sobre Asia, El fin de San Petersburgo, Alejandro Nevsky, Tchapaiev o Arsenal. Estos filmes y otros muchos y con ellos todo el movimiento teórico que se abrió con sus directores y maestros, forman parte de la mejor tradición cinematográfica. Es de esperar que aún nos brinde nuevas y verdaderas lecciones.  
Otras cinematografías

No todas las cinematografías han llegado a nuestras pantallas pero sería tonto ignorar la magia poética y los novedosos elementos narrativos del cine japonés que con Rashomon y Los siete samuráis o con Las puertas del infierno ofrece una lección de primer orden.

Kurosawa, Mizoguchi son nombres que no podrán ser olvidados. Japón, India, China, los países árabes, Israel, Checoslovaquia, Polonia, Suecia, han desarrollado importantes industrias o vienen renovándolas. ¿Qué pueden ofrecernos? Apenas lo sabemos. Dominados casi totalmente por una sola cinematografía made in U.S.A., cercados y emparentados con el mediocre cine comercial hispanoamericano nos toca descubrir ahora cuanto desconocemos.

La organización económica

Nuestra cinematografía ha sido dotada y tiene el respaldo económico del Gobierno revolucionario. No será, sin embargo, una carga para éste, ni pretende producirse de espaldas a las condiciones del mercado mundial o en un nivel de cine-clubs y Cinemateca. Creemos en el cine como arte pero no encontramos los motivos o experiencias que nos obliguen a calcular una insalvable contradicción con sus posibilidades comerciales.

En las cinematografías de nuestra lengua ha quedado establecida esa pretendida contradicción como hecho no sólo insoslayable sino además, indiscutible. De qué tamaño prejuicio sea aceptado cual la verdad más común se han encargado los enemigos del cine y muy particularmente los que lo aprovechan como negocio. Ellos han calculado cuidadosamente las particularidades del mercado y sin que para nada les importe el público se dedican a explotarlo. Hay 16, 300 salas de proyección repartidas por nuestros países. Las más importantes y mejor montadas en las grandes ciudades, el resto en los pueblos de todo el continente, y en España. Ciudades como New York, San Francisco o Miami, Tampa, Key West y San Antonio cuentan con salas cinematográficas dedicadas a la producción de habla española. La clave de este mercado y las seguridades de su explotación residen en una dolorosa circunstancia: el analfabetismo. Millones de analfabetos y semianalfabetos acuden semanalmente a disfrutar acaso del único entretenimiento que les es accesible, el cine. Ellos no pueden seguir los títulos y leyendas de las películas norteamericanas, europeas o de otras latitudes. Sólo el cine mexicano, o el español les resultan entendibles. Para ellos queda vedado el resto de la producción. Pero si tenemos en cuenta que en su mayor parte ese cine al que tienen acceso resulta básicamente embrutecedor podrá comprenderse hasta qué punto es nefasta su influencia. Nada de ello importa a los productores. Lo que importa es el negocio. Sin embargo, aunque buenos negociantes, no lo son tanto en realidad. El producto que ponen en circulación no rebasa nuestras fronteras, se cierran otros mercados por virtud de su bajísima calidad, y despreciado por buena parte del público jamás entra a las grandes salas de primera. El cine cubano surge con otras aspiraciones y responde a una actitud moral bien distinta. Los viejos clichés del melodrama llorón, los amores de almíbar y los musicales de ocasión no nos interesan. Realizando un cine de calidad, inspirado en las grandes cinematografías y apoyados en los realizadores más significativos, no sólo encontraremos nuestra propia fisonomía y medios de expresión, sino que además, estaremos creando las condiciones para la superación del público y la extensión de los mercados. El cine de calidad lejos de cerrarse puertas las abre, y pese a su pretendido anticomercionalismo puede ser más comercial y efectivo que el grueso de la producción al uso. Realizarlo, desde luego, conlleva un esfuerzo mayor, y una tensión y un cuidado que no requiere el cine que actualmente abastece nuestras salas. Pero vale la pena porque además, el espíritu competitivo, y el ejemplo, obligarán a esas cinematografías a retomar el camino de superación que abandonaron hace ya mucho tiempo. Prueba mayor de que el inconformismo y esta constante búsqueda de autenticidad y genuina expresión nacional nos obligan a una difícil y acaso larga y complicada tarea, pero también a un curioso reencuentro. El reencuentro del arte cinematográfico y el público. Nos referimos, claro está, al público, al gran público olvidado de Hispanoamérica.

Por todas estas razones, revolucionarias, estéticas, de solidaridad humana, prácticas económicas, el nuestro tendrá que ser un cine de calidad y tendrá que reunir una serie de características a la par que cumplirá ciertas premisas.

Intentaremos resumirlas

1.- Será un cine artístico. No son los filmes mediocres los que abren los mercados: son los filmes artísticamente válidos. El cine italiano se impuso con Roma ciudad abierta y Ladrones de bicicletas, el francés ha vuelto por sus fueros con Los cuatrocientos golpes e Hiroshima, mi amor, los japoneses han llegado a todos los mercados con Rashomon y Los siete samuráis y Suecia con los filmes de Ingmar Bergman. El cine alemán se rehace, de otra parte, con Pabst y Remarque. Los mexicanos deben rodar Raíces o María Candelaria para ganar el respeto mundial, y sólo rindiendo trabas y prejuicios filman Marty los independientes de New York.

2.- Será un cine nacional. No pretendemos ceñirnos al estrecho nacionalismo de las canciones, la rumba y los tipos populares o los argots regionalistas. Pero debemos encontrar, acercarnos cada vez más a nuestra fisonomía nacional, a su más auténtico carácter. Es esto lo que marca una cinematografía, le da personalidad propia y reconocible. No se trata de imponer un estilo, o de fijar ciertas líneas generales. Se trata de que nuestro país y psicología, en la medida en que son singulares, encuentren de mil maneras y sin limitación los modos de expresarse, de aflorar en la obra de arte.

3.- Será un cine inconformista. Puesto que pretendemos el filme artístico y tratamos de encontrar el carácter cubano, nacional, de acuerdo con nuestra cultura y psicología y volcado sobre el medio social y el individuo, nuestros filmes no pueden menos que buscar la más total autenticidad. Es en esa medida en la que el inconformismo marcará nuestra producción. Pero no sólo en ella. Abierta a todos los recursos formales, y en atención a las posibilidades expresivas que éstos ofrecen, el cine cubano debe encontrar su propio lenguaje, y con él enriquecer el del cine.

4.- Será un cine barato. Tanto el neorrealismo como la nueva ola francesa, los independientes norteamericanos, el cine japonés y en general los filmes suecos, polacos, indios y árabes, coinciden en este punto. Precisa romper con los prejuicios y mitos establecidos por la publicidad y los recursos del cine Hollywoodense de gran espectáculo. Con los presupuestos que le son comunes no puede surgir sanamente una cinematografía, y mucho menos en un país subdesarrollado que saborea por vez primera el clima de la libertad.

5.- Será un cine comercial. Se pretende que los filmes artísticos y baratos no pueden ser comerciales, y se dan por comerciales cuantos filmes estilizan, deforman y esquematizan la expresión nacional esclavizándola a clichés establecidos por otras cinematografías. Con errores o sin ellos el neorrealismo y el nuevo movimiento francés se liberan de estos prejuicios. Son una prueba viva de que es posible interesar al público con una obra sincera, que aborde los temas de la realidad cuando menos intentando penetrarla. En la atmósfera revolucionaria que vive nuestro país, estos filmes tendrán éxito. Internacionalmente también. Con filmes de calidad nuestro cine podrá abordar las dos vertientes del mismo mercado: el público cultivado y las masas populares, no por analfabetas menos sensibles a los grandes problemas de nuestra época, que les afectan muy directa y principalmente.

6.- Será un cine técnicamente terminado. Nuestro cine no aspira a la espontaneidad. Antes hemos marcado que debemos acercarnos al arte humilde, dispuestos ante todo a aprender. Es lo que estamos haciendo. En el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, en el Instituto de Estudios Cinematográficos de París se escuchan voces cubanas: en breve tiempo quedará abierto el Centro de Estudios Cinematográficos, en La Habana y la Cinemateca del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos complementará este esfuerzo de formación y madurez. En tanto grandes figuras del cine nos brindan su ayuda y colaboración, entre ellos directores como Buñuel, Bardem, Maselli y Resnais que trabajarán junto a los nuestros García Espinosa, Gutiérrez Alea, García Ascot y Manet; directores de fotografía cual Otello Marteli, Sacha Vierney y Gabriel Figueroa y escritores como Cesare Zavattini y Luis Buñuel o Ascot, Jordan y Alejo Carpentier.

(Tomado de Revista Cine Cubano, nro. 1, 1960)