Revista Cine Cubano: ¿En busca del discurso perdido?

En el nuevo milenio, la revista Cine Cubano se va a caracterizar por una búsqueda consciente por parte de la crítica de un lenguaje más específico y por una preocupación estética sobre ese lenguaje. Casi podríamos afirmar que el cine cubano de esa década intenta una relación similar, toda vez que su propia realización se ha diversificado y ha escapado de la égida absoluta de un centro rector e, incluso, de la dictadura de un género. 

Tanto la crítica como la realización fílmica corren hacia horizontes insospechados en el cine y en la cultura cubanos, lo cual podría ser tomado como un índice del proceso de atomización que va sufriendo la producción fílmica y de una mayor libertad conceptual tanto para el crítico como para el realizador. Ya no bastan los discursos precedentes para tratar de encontrar una relación mucho más intensa con el panorama social e ideológico que vive el país después de la profunda crisis del llamado Período Especial. Hay un intento aglutinante de tomar lo mejor de cada postura crítica para crear un nuevo tipo de discurso, que en este caso no está sometido a reglas y precisiones de carácter ideológico, sino que se abre hacia una multiplicidad de enfoques que no excluyen ingredientes contradictorios y a veces sumamente críticos sobre el medio o sobre las maneras de expresión que utilizan el cine y la crítica.

En tal sentido, lo importante es descubrir un proceso gradual que se viene manifestando desde finales de los años ochenta y que va a encontrar su espacio adecuado de representación en el nuevo milenio. Parecería que críticos y realizadores se hubieran puesto de acuerdo en la búsqueda de un discurso más profundo (¿quizás perdido?), tanto sobre la realidad como sobre la ficción. Y esta es la razón por la cual estos tiempos serán los de mayor urdimbre en la realización crítica en la revista Cine Cubano.

La llegada del año 2000 implicó una transformación sustancial para la crítica cinematográfica publicada en la revista del ICAIC. El cambio se producirá paulatinamente pues, de hecho, los primeros años constituyen una prolongación del período anterior y un tanteo referencial que intenta incorporar las búsquedas de un cine hecho por la más nueva generación. 

La crítica de la revista intentará legitimar los paradigmas estéticos y narrativos de nuestra más reciente cinematografía, la cual empezaba a encontrar una respuesta artística a la crisis económica del momento. Y esta respuesta fue la búsqueda de un cine de bajo presupuesto, económico, y la reivindicación de los valores plenamente cinematográficos ante las dificultades reales en el orden de la producción. La necesidad de hacer un cine cubano, nuevamente enfrentado a las condiciones financieras y tecnológicas, propició un nuevo intento por lograr una cinematografía estéticamente eficaz dentro de circunstancias irregulares para el trabajo de los cineastas. 

Por citar un ejemplo, pensemos en Humberto Solás, quien realizara las producciones más costosas de nuestro cine, y que regresara ahora con la humildad de una propuesta cinematográfica digital desprovista de artificios (Miel para Oshún), centrada en la vida contemporánea y trabajada precisamente dentro del aura de un nuevo cine documental. Este es el punto en que el ya veterano realizador se pone en contacto con la estética de los más jóvenes realizadores para demostrar, entre otras cosas, que los procesos de influencia en el arte no solo van del maestro al discípulo, sino también del discípulo al maestro, aún cuando el magisterio de Solás resulte incuestionable.

Las huellas de la década anterior se dejan sentir en las propuestas cinematográficas que surgen ahora, cuando se nos da un paralaje entre el cine producido por el ICAIC y un cine de matriz independiente. El surgimiento de nuevos brotes de realizadores y productores ―muchos de ellos acogidos desde el año 2000 en la entonces Muestra de Nuevos Realizadores organizada por el ICAIC― significará, también, la aparición de un cine menos costoso que no siempre dependerá ni de la producción ni de la distribución del organismo tradicionalmente rector de la cinematografía cubana. 

Por otra parte, las corrientes del videoarte, el video clip y el cine experimental de autor empiezan a ocupar posiciones cada vez más prominentes en el gusto de los espectadores y en nuevos espacios de exhibición. Diríamos que este tiempo admite como posibilidad de estreno la sala de la casa, las salas de video, los centros culturales especializados y, finalmente, las salas de cine. El espectador se desplaza (o es desplazado) de la butaca al sofá, de la pantalla grande a la doméstica, como más de una vez nos ha hecho ver el estudioso español Román Gubern. De modo que, en este sentido, se incrementa la productividad y continúa ampliándose la diversidad y la descentralización atomizada. A propósito, valdría decir que, a partir de estos últimos años, un estudio global de nuestro cine tendría que incorporar mucha materia desperdigada y complementaria que aún no ha sido valorada por la crítica.

Desde el año 2000, la tirada y periodicidad de la revista Cine Cubano tienden a sistematizarse, hasta que aparece y se estabiliza de manera trimestral en el ámbito cultural cubano. Si bien el ascenso y la tendencia hacia la estabilidad han sido ininterrumpidos, es imprescindible señalar que es a partir del año 2006 (cuando el editor Pablo Pacheco es nombrado director de la publicación) que se produce uno de los saldos más beneficiosos para la crítica cinematográfica. Tal avance se expresa en términos de sistematicidad, coherencia editorial, representatividad y capacidad de convocatoria, entre otros aspectos. 

Para entonces, los artículos ya aparecían organizados en secciones especializadas, lo que facilitaba la lectura y confería un mayor orden temático, e incluso jerárquico, a la revista. Valdría hacer hincapié en este último aspecto, pues Cine Cubano había funcionado, en muchas ocasiones hasta principios del 2000, como una especie de compendio teórico e informativo, caracterizado por la gran variedad de tópicos que se abordaban, de los cuales la crítica cinematográfica era, frecuentemente, el menos representado. 

Tómese también en cuenta que el carácter especializado de la publicación se desdibujó en no pocas ocasiones, al integrar en sus páginas textos que se preocupaban demasiado por lo inmediato ―noticias, fotorreportajes, fichas técnicas de obras contemporáneas, etc.―, dejando de lado el análisis y la evaluación de determinados procesos culturales propiamente cinematográficos.

Se incorporan entonces secciones como “De cierta manera”, “Por primera vez”, “Ustedes tienen la palabra”, “Dolly-back” y otras, cuyos títulos aluden a obras emblemáticas de nuestra filmografía. Ello, además de comportar un criterio editorial, los sitúa en la cercanía de su propio objeto de estudio. 

En tal sentido, convendría recordar la contribución del investigador y crítico Luciano Castillo, quien fuera editor de Cine Cubano, y a quien se debiera, en lo esencial, la estructura interna (secciones) de la revista y el papel activo en la convocatoria a intelectuales y críticos ―más allá del ICAIC― a que colaboraran asiduamente con este medio. Este constituye otro de los rasgos de la ruptura con la “tradición autocontemplativa” de la revista hasta el período que analizamos.

Estas secciones han sido, habitualmente, las más recurrentes en los números de Cine Cubano a partir del 2000. No obstante, vale llamar la atención acerca del hecho de que no había ningún espacio propiamente especializado en crítica cinematográfica, que era publicada en la sección “Hasta cierto punto” o de manera aleatoria. Ello no significa que la revista careciera de vocación crítica. Lo que sucede es que, en los inicios de esta etapa, la crítica referida a filmes específicos era bastante escasa, de manera tal que la emisión de juicios de valor se hacía visible, mayormente, en textos de temática más amplia, que abordaban la filmografía de determinados autores o de ciertos países, así como en estudios de mayor envergadura, de carácter historiográfico, sociológico o antropológico. O sea, la revista no poseía, en los inicios del 2000, un espacio exclusivo dedicado a la crítica, sino que esta era una especie de apoyatura, sin que llegara a considerarse, precisamente, relleno.

Con el paso del tiempo, se incorporarán nuevas voces al espectro de la publicación. Ellas, junto a las de otros especialistas que habían realizado sus aportes antes del año 2000, reforzaron el staff de la revista y contribuyeron a diversificar y consolidar su punto de vista editorial. Entre los ya establecidos, podría mencionarse a Joel del Río, Arturo Arango, Víctor Casaus, Luciano Castillo, Daniel Díaz Torres, Alex Fleites, Juan Antonio García Borrero, Mario Naito, Frank Padrón Nodarse, Mercedes Santos Moray y Rufo Caballero. Y entre los nuevos autores, encontramos a Pedro R. Noa, Alberto Ramos, Víctor Fowler, Yelsy Hernández, Hamlet Fernández y Rolando Mesa, entre otros. Una fusión de esta naturaleza explica, mejor que cualquier otro argumento, la persistencia del juicio crítico en las páginas de la Cine Cubano actual y su innegable tendencia a la amplitud.

En consecuencia, el instrumental interpretativo también se torna más rico y diverso, a la vez que se actualiza con el empleo de un lenguaje y una terminología que mucho debe a otros saberes, como el psicoanálisis, la filosofía, los estudios culturales, la historiografía, la antropología o la semiótica. Se explicita una mayor preocupación por el acabado del texto crítico sobre el cine, que no es abordado como un sucedáneo de la novela o de la literatura de ficción, sino como una creación con peculiaridades que la diferencian del resto de los géneros literarios o periodísticos. 

Sería oportuno decir que esta actualización del pensamiento crítico podría tener sus antecedentes más inmediatos en los textos que la revista publicara a partir de los ochenta, particularmente aquellos que evidenciaban una preocupación por el estado de la crítica, a manera de ‘crítica de la crítica’. Me refiero específicamente al seminario que tuvo lugar en el Segundo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, titulado “La crítica cinematográfica como expresión e instrumento de cultura”, íntegramente reproducido por la revista en sus números 99 y 101.

Del mismo modo, valdría enfatizar en el hecho de que muchos de los críticos incorporados a partir del 2000 provienen de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, con lo que Cine Cubano se torna un espacio privilegiado para dar a conocer las novísimas voces que incursionan en la crítica especializada de esta manifestación artística.

Por otra parte, algunas tipologías de la crítica empleadas con anterioridad (reseña, crónica, comentario periodístico) se abandonan poco a poco, y los textos comienzan a adquirir un corte ensayístico más ostensible que, a su vez, evidencia la preocupación de los autores por la calidad escritural de aquello que expresan. Muchos estudiosos vuelcan su atención hacia la fase interpretativa de la crítica, y arrojan luz sobre diversos significados y significantes implícitos en las obras, mediante textos explicativos o sintomáticos. Con ello, se advierte un interés mayor por el análisis crítico, la interpretación y la valoración, al tiempo que la descripción, como rasgo inherente a la crítica, pasa a ocupar paulatinamente un plano secundario. Se observa, por tanto, una notable especialización, demostrable en la gran cantidad de analogías que los críticos proponen para realizar la “lectura” de una obra determinada, así como en la búsqueda de una cohesión no solo entre aquellos parámetros explícitos en el filme, sino entre los significados ocultos y alegóricos del mismo.
Lo mismo pudiera decirse de los directores-autores, que otra vez vuelven a la revista para expresar directamente sus criterios, ya fuese sobre determinados filmes o sobre la propia crítica cinematográfica, en un explícito afán interpretativo y metacrítico. Ejemplo de lo antepuesto podría ser el texto “Enemigos íntimos”, de Arturo Sotto, en el que ya desde el propio título nos percatamos de la noción que tiene el realizador acerca del binomio crítica-creación.

Valdría detenernos, además, en la entrevista que le realizara Joel del Río a Manuel Pérez bajo el título “En el arte no hay apuesta segura”, que no obvia el análisis crítico enjundioso, transgresor y profundo, en este caso centrado en cinco filmes cubanos que “fueron el disparo que marcó otro de los reiterados enfrentamientos de ideas entre críticos y cineastas”1 (Miel para Oshún, de Humberto Solás; Nada, de Juan Carlos Cremata; Las noches de Constantinopla, de Orlando Rojas; Miradas, de Enrique Álvarez; y Video de familia, de Humberto Padrón). Tanto las opiniones que transmite el realizador cinematográfico Manuel Pérez, como las emitidas por el crítico y periodista Joel del Río, discursan sobre la situación de la crítica de cine y el problema de la recepción de las obras, entre otros tópicos.

En la línea de la metacrítica, resulta imprescindible aludir al texto “La edad de la herejía”, de Juan Antonio García Borrero, en donde se promueve, desde el inicio, la necesidad de una “cultura de la polémica”2 entre los realizadores y los críticos cinematográficos, y entre unos y otros por separado. De hecho, el artículo deviene una “ética de la provocación”3, como mismo la nombrase este estudioso, ante la urgencia de lograr un equilibrio entre la crítica y los creadores. 

El reconocido crítico camagüeyano señala, también, el desfasaje existente entre la crítica y la creación cinematográficas, que califica de mayor a partir de los años setenta, y que llega a desaparecer casi por completo en los noventa. Recordemos que fueron precisamente nuestros realizadores, y no tanto los críticos de entonces, los que en los inicios del ICAIC y de la revista jugaron el rol más importante en la actualización teórica del pensamiento cinematográfico. Bastaría con recordar aquellos prístinos ensayos de Guevara, García-Espinosa o Gutiérrez Alea, cuyo halo fundacional y esencia herética fueron y han sido insuperables en no pocos sentidos. No obstante, a partir de los noventa se observa en nuestra crítica cinematográfica un deseo manifiesto por polemizar y dejar atrás la “edad de la inocencia” para adentrarse en la “edad de la herejía”4.

Con respecto a la necesidad del debate y la polémica entre los críticos, realizadores y espectadores, es pertinente mencionar también otro texto de García Borrero, publicado en la edición número 167, y titulado “La revolución de los blogs y la crítica tradicional de cine”. En él, su autor valora la posibilidad de realizar la crítica cinematográfica desde ese espacio virtual que es la blogosfera, cuyo carácter abierto y cambiante permite entablar un diálogo que nutre a la crítica, al tiempo en que esta brinda conocimientos a los lectores ―entre los cuales pueden descubrirse otras voces también críticas y no menos interesantes―; o sea, una verdadera simbiosis e interacción de criterios, que no elude la interpretación. De ahí que el autor aprecie la necesidad de “fomentar una red de blogs dentro del espacio crítico cubano (…) que ayudaría a edificar, por fin, una verdadera cultura del debate”5.

Otro de los críticos que mejor expresa la necesidad de una crítica interpretativa es Rufo Caballero, quien revela una preocupación constante por desentrañar códigos implícitos en cada obra que analiza, lo que queda certeramente demostrado en su ensayo “El discurso profundo. Las llaves de acceso a la enunciación y el placer de la crítica”. En él, propone pautas para realizar una crítica más aguda y enjundiosa, que se sumerja de lleno en el trasfondo de las obras, en contraposición a aquella que se conforma con evidenciar lo expresamente manifiesto en ellas. Para ello, se vale del estudio de varios filmes, que son desmontados con una minuciosidad tal que pareciéramos hallarnos ante una meticulosa disección; todo para demostrarnos cuántas vías posibles puede recorrer una interpretación que se proponga ir más allá de las lecturas apriorísticas o epidérmicas y arrojar luz sobre los significados implícitos. “Corresponde a la crítica ―nos dice― pensar el cine no solo cual quedó, sino como pudo ser”6.

Como hemos visto, estos textos ―que discurren desde ensayos académicos hasta entrevistas― se distinguen por su calado conceptual e interpretativo y por su deseo manifiesto de lograr un análisis menos coyuntural y anecdótico, más consciente y constructivo. Por su contribución reflexiva a la necesidad de un pensamiento más actualizado y “crítico”, estos materiales resultan ineludibles, ya que varios marcaron pauta en el proceso editorial de la revista y quizás, ¿por qué no?, en la crítica cubana del nuevo milenio.

A partir de la publicación de estos textos, muchos críticos (y especialmente los más jóvenes) irán adquiriendo mayor conciencia de la necesidad de renovar el instrumental interpretativo para ejercer el criterio. Y en este sentido, la revista Cine Cubano jugará un papel primordial, que tendrá su punto más álgido en la edición número 168 (2008), en el que se incorporan una serie de textos de jóvenes estudiantes o recién graduados de Historia del Arte, bajo el rótulo “¿Dónde está la nueva crítica?”, en donde se promueve una crítica sintomática y explicativa, capaz de desmontar la obra fílmica hasta sus últimas expresiones.

En esta vertiente encontraremos, entre otras, las críticas de Rolando Mesa, Yelsy Hernández, Rubens Riol, Edisabel Marrero y Armando Gómez. Por caminos y experiencias afines, aunque no necesariamente idénticos, estos jóvenes críticos arriban en sus textos a conclusiones que anticipan una gran habilidad hermenéutica y que incluyen el empleo de un consistente instrumental semiótico, iconológico, narratológico y filosófico.

Rolando Mesa, por ejemplo, en su crítica al filme Babel (Alejandro González Iñárritu), se propone desmontar los significados ocultos en la trama, partiendo de aquellos que están explícitos en la misma. A través de este sondeo, el autor descubre que la ideología subyacente en el filme es precisamente opuesta a la que este deja ver a primera vista. O sea, según Mesa, el realizador nos “estafa”, haciéndonos creer que la historia se refiere a la incomunicabilidad y la fragmentación en el mundo contemporáneo; cuando en verdad lo que trasluce es la desdicha de Estados Unidos por lidiar constantemente con los pueblos “no civilizados” que lo rodean.

Algo parecido sucede con la crítica que realiza Yelsy Hernández a la película La duquesa (Saul Dibb), con igual título que el del filme. En ella, la autora incluso cita a Freud en su estudio sobre Leonardo da Vinci, buscando analogías entre el personaje femenino de la historia fílmica y la Mona Lisa, recurso que le permite hallar “la esencia encubierta”7 de la obra cinematográfica.

En este mismo nivel de interpretación, se encuentran algunos textos publicados en el número 168, como la crítica de Rubens Riol (al filme Angel-A, de Luc Besson), quien despliega su estudio desde un enfoque psicosexual; la de Edisabel Marrero (a la cinta Into the Wild, de Sean Penn), que recurre a tres filtros de interpretación para realizar el desmontaje, llegando a la conclusión de que la historia se trunca por sus propias limitaciones internas; y la de Armando Gómez (a la obra Juno, de Jason Reitman), quien se adentra en “un universo subyacente que puede pasar inadvertido y aparentemente no relevante, mas todo el tiempo omnipresente”8, y demuestra cómo el fetichismo es, en el filme, el anclaje más seguro de la existencia humana.

La formación y las cualidades escriturales de tales críticos, bien han sido resumidas por Rufo Caballero en su introducción al libro Nadie es perfecto:
“[…] han surgido nuevos y maravillosos críticos […]. Ellos han sido entrenados en la escuela de la crítica sintomática abrazada por David Bordwell: no solo explicar el texto, sino hurgar en él, verlo como índice y síntoma y no como acabamiento, como terreno sobado. […] Ellos son la continuidad de la Humanística en Cuba, desde una dinámica instrumental, desde un movimiento del tono y el estilo que escapa a la metatranca y el tedio, sin abandonar, un segundo, el rigor”9.

En estas críticas, la intencionalidad originaria del autor (cineasta) como expresión fundamental de la significación de sus obras, es obviada para construir un discurso que se quiere autónomo, capaz de ir más allá de los motivos propuestos por el realizador. En tales casos, se da lugar a otras lecturas que, aunque pueden “traicionar” la voluntad expresa del director, se convierten en interesantes propuestas alternativas para la recepción.

Con la incorporación de estas nuevas voces críticas, la publicación se convierte en un escenario realmente heterogéneo del pensamiento cultural y en un espacio activo, que promueve el debate desde sus propias páginas. Debate que otros estudiosos e intelectuales convocaron y protagonizaron en la publicación desde los inicios del nuevo milenio ―sin hablar de los orígenes de la revista―, tomándolo como una necesidad que urgía, dado que resulta imprescindible para el desarrollo de una cultura cinematográfica.

Esta crítica de cine será agrupada de manera más organizada y sistemática a partir del número 171 (año 2009), cuando la revista Cine Cubano modificará una vez más sus secciones y surgirá el espacio “De película”, que comporta la voluntad y convicción, por parte de los editores, de dedicar una sección a la crítica especializada de cine.

A propósito, sería aconsejable volver a uno de estos textos, específicamente al que escribiera Rolando Mesa sobre el filme AntiCristo (Lars von Trier). En él no solo salta a la vista el admirable poder sugestivo, desde sus primeras líneas, sino también, a medida que avanza la lectura, el potencial transgresor que lo define.

Retomando no pocas ideas del análisis sintomático, Mesa expone una serie de argumentos que justifican, a su entender, el fracaso de una obra como esta, cuyo principal problema radica en la manera en que aborda la conjugación de dos instintos esenciales al hombre (Eros y Thanatos). Todo el discurso expone una diáfana toma de partido, sumamente osada y para muchos cuestionable. 

Sin embargo, la cuestión no es el acuerdo o el desacuerdo con esta crítica, y menos aún para quien les habla. Las opiniones expuestas por Mesa han sido ampliamente fundamentadas a lo largo de su interpretación, y son válidas en cuanto exponen una detallada defensa de la hipótesis de la que se parte. Defensa inusual, sugerente y audaz, cualidades que reportan novedad al texto, en tanto constituyen rasgos inherentes a la crítica de arte.
Ya no se trata de “Lars von Trier sí, AntiCristo no”, al estilo de esa crítica que, a inicios de la década del sesenta, escribiera Jorge Fraga a propósito del filme Vivir su vida, de Godard. Tampoco se trata de una repartición equilibrada de opiniones positivas y negativas en el texto, cual si hablásemos de esos “bodegueros del Realismo socialista” advertidos con sagacidad por Rufo Caballero, o de esa “crítica de las ausencias” que señalaran Orlando Rojas y Rubén Medina refiriéndose a nuestra crítica de los setenta; y menos aún de un análisis convencional, que intenta aglutinar en sí los aspectos expresivos y de sentido (el viejo dueto de la forma y el contenido) presentes en una obra determinada. Diríase que estos “nuevos” críticos propugnan, como arma para ejercer sus juicios, la subversión interpretativa ―o la interpretación subversiva―, tanto con los filmes analizados (ya sean cubanos o extranjeros) como con la estructura de la propia crítica.

Por otra parte, si bien las críticas que priorizan la interpretación se nos muestran sumamente sugestivas y originales, debe tenerse en cuenta uno de los peligros señalados por Bordwell en El significado del filme…: la crítica interpretativa, en su afán por descubrir nuevos significados subyacentes en la trama de los filmes, puede dejar de lado el análisis del cine desde su especificidad, como una manifestación con forma y estilo propios.

Según el propio autor: “Después de un siglo de trabajo en el estudio de la forma narrativa, los intérpretes cinematográficos siguen basándose en modelos de lo más simple: el viaje alegórico de los valores, o las etapas a través de las que las fuerzas reprimidas emergen y se extinguen o permanecen”10.

Mucho han cambiado los tiempos desde que el estudioso norteamericano escribiera su texto devenido clásico. Por suerte, la libertad discursiva del crítico se ha tornado, cada vez más, una realidad palpable en nuestro ámbito, y eso sin hablar del resto del mundo, donde las nuevas tecnologías han provocado una suerte de “democratización” en la escritura sobre cine, con el surgimiento de otras formas de evaluar y abordar los textos fílmicos, tales como el collage o ensayo en imágenes y el videoensayo.

Lo cierto es que, días acá de la opinión de Bordwell, sería injusto dejar de reconocer la creciente presencia e importancia que el modelo interpretativo ha cobrado en las páginas más recientes de Cine Cubano, sobre todo cuando la publicación es analizada desde un punto de vista evolutivo.

A estas alturas de la mañana, en este ya extenso aunque apresurado periplo, no es descabellado afirmar que uno de los giros más importantes con relación a la crítica se da precisamente en el año 2009, justo cuando existe una mayor comprensión de la necesidad de aunar el pensamiento crítico en torno al cine en una sección especializada, y cuando el análisis del cine nacional se hace más sistemático, al tiempo que la revista se torna un espacio aún más plural, debido a la atención que presta a variadas y muy jóvenes voces críticas. Es mi deseo que esa representatividad convierta a esta publicación, más que en un medio, en un proyecto cultural en ascenso.

Notas:
1 Joel del Río: “En el arte no hay apuesta segura”. Entrevista con Manuel Pérez. En: revista Cine Cubano, La Habana, no. 154, segundo semestre de 2002, p.1
2 Juan Antonio García Borrero: “La edad de la herejía”. En: revista Cine Cubano, La Habana, no. 149, julio-septiembre de 2000, p.53
3 Ídem.
4 Ibídem, p.58
5 Juan Antonio García Borrero: “La revolución de los blogs y la crítica tradicional de cine”. En: Revista Cine Cubano, La Habana, no. 167, enero-marzo de 2008, p.31
6 Rufo Caballero: “El discurso profundo. Las llaves de acceso a la enunciación y el placer de la crítica”. En: revista Cine Cubano, La Habana, no. 165, julio-septiembre de 2007, p.3
7 Yelsy Hernández: “La duquesa”. En: revista Cine Cubano, La Habana, no. 172, abril-junio de 2009, p.112
8 Armando Gómez: “Juno: el fetiche como asidero espiritual”. En: Ibídem, p.65
9 Rufo Caballero: Nadie es perfecto. Crítica de cine. Editorial Arte y Literatura y Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p.22
10 David Bordwell: El significado del filme. Inferencia retórica en la interpretación cinematográfica. Ediciones Paidós, Barcelona, 1995, p.287
(Tomado del blog Cine cubano, la pupila insomne, 27 de marzo de 2013)